MITO E MODERNITÀ

Maurice Ravel
Ciboure, 1875 - Parigi, 1937

Concerto in sol maggiore per pianoforte e orchestra

Allegramente

Adagio assai 

Presto

Ultima importante opera di Ravel scritta prima della grave malattia cerebrale che lo avrebbe condotto alla morte, il Concerto in sol maggiore per pianoforte e orchestra fu composto per precise esigenze concertistiche. Lo dimostra il fatto che il primo progetto risalga alla vigilia della tournée che il compositore stava per intraprendere negli Stati Uniti all’inizio del 1928. In realtà, questo lavoro era stato inizialmente commissionato da Serge Koussevitzky per i festeggiamenti del cinquantesimo anniversario della Boston Symphony Orchestra; la stesura procedette tuttavia a rilento, intrecciandosi con la composizione del Concerto per la mano sinistra. Quest’ultimo gli era stato commissionato dal pianista viennese Paul Wittgenstein il quale, pur avendo perso il braccio destro durante la Prima Guerra Mondiale, era tornato a esibirsi con la sola mano sinistra, raggiungendo una straordinaria padronanza tecnica. La genesi del Concerto in sol non fu dunque lineare: la scrittura venne interrotta e ripresa più volte, richiedendo due anni di faticoso lavoro. Lo stesso Ravel lo confermò in un’intervista rilasciata a Robert de Fragny: “Il Concerto in sol maggiore ha richiesto due anni di lavoro. Pensa che il tema d’apertura mi è venuto in mente in treno, tra Oxford e Londra. Ma l’idea iniziale è nulla: il vero lavoro di cesello è cominciato dopo”.

Completato nel 1931, il Concerto in sol debuttò il 14 gennaio 1932 alla Salle Pleyel di Parigi con Ravel sul podio e Marguerite Long al pianoforte. La celebre pianista, stimata interprete anche di Debussy e Fauré e dedicataria dell’opera, ricordò in seguito la genesi di quel sodalizio: “Un giorno a cena a casa di Madame de Saint-Marceux – il cui salotto, a detta di Colette, era una roccaforte di artistica familiarità – Ravel mi disse a bruciapelo: «Sto scrivendo un concerto per te. Ti dispiace se finisce pianissimo e con dei trilli?». «Al contrario!», risposi, fin troppo felice di realizzare il sogno di qualunque virtuoso”.

Il compositore stesso definì la natura del suo lavoro in un’intervista rilasciata al Daily Telegraph:

“Un concerto nel senso più esatto del termine, scritto nello spirito di quelli di Mozart o di Saint-Saëns. Penso infatti che la musica di un concerto debba essere brillante e gaia, senza pretese di profonda introspezione o di effetti drammatici. Di alcuni grandi classici si è detto che i loro concerti sono stati scritti non per il pianoforte, ma contro di esso; personalmente, trovo questo giudizio del tutto fondato. All’inizio pensavo di intitolare l’opera Divertissement, poi ho capito che non ce n’era bisogno, poiché il titolo Concerto definisce già molto chiaramente il carattere della musica. Sotto certi aspetti, questo lavoro presenta qualche analogia con la mia Sonata per violino; vi si trovano anche elementi mutuati dal jazz, ma usati con moderazione”.

Dal punto di vista formale, il concerto si articola nei classici tre movimenti. Il primo, Allegramente, presenta una grande libertà agogica e uno sviluppo in cui il dialogo tra solista e orchestra esalta la straordinaria raffinatezza di Ravel come orchestratore. Inaugurato da un celeberrimo colpo di frusta, il movimento si lancia in una corsa sfrenata, interrotta solo da un’autentica pagina di pura poesia, una sorta di incantevole e sognante serenata, per poi chiudersi in una fantasmagoria di ritmi e colori. Il secondo movimento, Adagio assai, è costruito su una lunghissima e lirica melodia del pianoforte. Ravel confessò a Marguerite Long di averla composta faticosamente, «due battute alla volta», prendendo come modello il movimento lento del Quintetto con clarinetto di Mozart. Si tratta di un vero e proprio Lied di straordinaria intensità espressiva, inizialmente esposto dal pianoforte su un sobrio e discreto tappeto orchestrale. Il finale, Presto, è un pezzo di bravura dall’indiavolato virtuosismo. Strutturato come un Rondò, si sviluppa su tre idee principali: una scrittura da toccata pianistica che definisce il refrain (mentre l’orchestra introduce accenti jazzistici), una danza equamente ripartita tra solista e orchestra che costituisce il primo episodio, e infine un’ironica fanfara nel secondo episodio. La travolgente coda si chiude bruscamente con lo stesso ironico motto ritmico di quattro accordi che Ravel utilizza per scandire il refrain.

Duration: 22'

Davide Spina
Palermo 1997

La nona senza suono (prima esecuzione assoluta – Commissione Fondazione Orchestra Sinfonica Siciliana)

Composta su commissione dell’Orchestra Sinfonica Siciliana di Palermo che la eseguirà in prima assoluta, la Nona senza suono è uno dei lavori più recenti del compositore palermitano Davide Spina che ha descritto così questa sua composizione: “L’idea del brano nasce da una visita al Beethoven Museum Eroica di Vienna. In una delle sale dedicate al compositore ho avuto l’opportunità di ascoltare alcuni frammenti della sua Nona sinfonia associati alle diverse fasi della sua vita, con il conseguente avanzare della sua sordità. Per me è stato un evento sconvolgente ascoltare come il suono venisse progressivamente distorto, con le frequenze alte sempre più attenuate, fino a diventare, con l’avanzare della sordità, sempre più confuso e indistinto: un suono che, per certi aspetti, ricorda la musica del nostro tempo.

Da questa suggestione e da questa esperienza emotiva è nata l’idea di immaginare un brano che raccontasse al pubblico il progressivo allontanamento dal suono nella musica di Beethoven: dal mondo armonico all’inarmonico, dal dramma della perdita dell’udito fino alla necessità di organizzare nella propria mente gesti e rumori. L’obiettivo è quello di creare un percorso emotivo capace di immergere il pubblico in questa esperienza, entrando, attraverso processi e strutture beethoveniane, nel suo mondo compositivo.

Il brano consiste in un viaggio sonoro articolato in tre macro-sezioni: Suono, Silenzio e Malinconia. L’opera comincia con un gesto musicale energico, un mondo sonoro ricco di colori orchestrali, nel quale vengono esposti processi compositivi di matrice beethoveniana, che progressivamente evolvono fino a sfociare nel silenzio, attraverso un lento diminuendo e una progressiva distorsione del suono orchestrale fino al rumore.

In questo spazio "vuoto", il mondo dell’inarmonico, fatto di rumori, fruscii e altri eventi sonori, rappresenta la sordità del Maestro: qui la tristezza del silenzio prende vita, trasformandosi in scricchiolii, movimenti e rumori che diventano progressivamente nuovi motivi creativi del compositore. Questi elementi iniziano così a combinarsi con processi compositivi classici e retorici beethoveniani, come se stessimo entrando nel mondo creativo del compositore stesso.

I gesti e i processi della Nona Sinfonia si fondono con nuovi materiali e, nella parte finale, emerge la ricomparsa del suono: un suono deformato dal rumore (lo stesso che ho sentito al museo Beethoven), attraverso echi e melodie di una musica futura, quasi fosse l’immaginazione del Maestro. Frammenti della Nona e schizzi della Decima si combinano in modo innovativo, generando un’atmosfera malinconica e sospesa, capace di evocare un passato lontano.

Il brano fa dunque uso di citazioni dalla Nona e dagli schizzi della Decima Sinfonia; desidero però specificare che non si tratta di un semplice esercizio di citazionismo. La volontà di realizzare questo lavoro nasce dal fatto che, come compositore, vedo in Beethoven un modello unico. Ho studiato a fondo i suoi processi costruttivi e la realizzazione di questo brano rappresenta per me un confronto e un dialogo con la sua musica”.

Duration: 12'

Ludwig van Beethoven
Bonn, 1770 - Vienna, 1827

Sinfonia n. 3 in mi bemolle maggiore “Eroica” op. 55 (200° anniversario della nascita)

Allegro con brio 

Marcia funebre (Adagio assai) 

Scherzo (Allegro vivace) 

Finale (Allegro molto)

“Nello scrivere questa sinfonia Beethoven pensava a Bonaparte, ma al Bonaparte primo console. In quel tempo Beethoven ne aveva la massima stima e lo paragonava ai più grandi consoli dell’antica Roma. Tanto io quanto molti dei suoi amici più intimi vedemmo questa sinfonia sul suo tavolo, magnificamente copiata in manoscritto, con la parola «Buonaparte» in testa al frontespizio e «Ludwig van Beethoven» in calce [...]. Io fui il primo a recargli la notizia che Bonaparte si era proclamato imperatore. Allora egli andò in collera ed esclamò: «Non è dunque altro che un comune mortale! Ora calpesterà tutti i diritti dell’uomo, asseconderà solo la propria ambizione, si crederà superiore a tutti gli altri e diventerà un tiranno!». Beethoven andò al tavolo, afferrò il frontespizio in cima, lo strappò a metà e lo gettò a terra. La prima pagina dovette essere scritta di nuovo, e fu solo allora che la sinfonia ricevette il titolo di Sinfonia Eroica”.

Ferdinand Ries, allievo e biografo di Beethoven, descrive così la delusione del compositore nell’apprendere che Napoleone Bonaparte, al quale inizialmente l’opera era dedicata, si era proclamato imperatore, rinnegando nei fatti i principi della Rivoluzione francese e dell’Illuminismo. Svanita ogni speranza di quella rigenerazione politica e morale in cui l’ascesa di Napoleone aveva fatto sperare, per Beethoven persero senso sia la dedica sia il titolo originario Bonaparte. Quest’ultimo fu mutato in Sinfonia eroica, composta per festeggiare il sovvenire di un grande uomo, come si legge nell’edizione a stampa delle parti del 1806 e nella partitura pubblicata tre anni più tardi. Alla delusione politica si sommavano in quel periodo gravi drammi personali: la sordità, che nel 1802 si era aggravata al punto da spingerlo a pensieri suicidi, e l’amore non corrisposto per la contessa Giulietta Guicciardi, sua allieva di pianoforte, che nel 1803 aveva sposato il conte Gallemberg. Proprio a questa fase così tormentata risalgono la stesura delle prime battute dell’Eroica, composta tra il 1802 e il 1804, e il commovente Testamento di Heiligenstadt, redatto tra il 6 e il 10 ottobre 1802, in cui emergono i suoi cupi propositi. Per dare forma musicale alla tempesta emotiva che lo travolgeva, il compositore, insoddisfatto dei tradizionali schemi della forma-sonata, concepì una struttura monumentale e complessa. Ogni movimento risulta considerevolmente ampliato, i temi sono sottoposti a uno sviluppo e a un’elaborazione straordinari che testimoniano un profondo travaglio interiore, e gli stati d’animo vengono scolpiti con un’efficacia narrativa formidabile. Questa complessità strutturale non sfuggì ai primi ascoltatori che, in occasione della prima esecuzione pubblica, avvenuta il 7 aprile 1805 al Theater an der Wien sotto la direzione dello stesso Beethoven, rimasero disorientati e lamentarono la difficoltà di cogliere l’unità dell’insieme. In una recensione apparsa su un periodico viennese dell’epoca si legge: “Chi scrive è senz’altro uno dei più sinceri ammiratori di Beethoven, ma deve confessare di trovare in quest’opera troppe durezze ed eccentricità che impediscono di abbracciare l’insieme, facendo perdere quasi del tutto il senso dell’unità”.

A sua volta, il corrispondente del giornale berlinese Der Freymüthige scrisse: “Alcuni estimatori di Beethoven sostengono che proprio questa sinfonia sia il suo capolavoro [...]. Un’altra fazione nega invece all’opera qualsiasi valore artistico, vedendovi solo il tentativo ostinato del compositore di essere originale, senza però riuscire a raggiungere in nessuna parte né la vera bellezza né il sublime. Attraverso bizzarre modulazioni e passaggi violenti, accostando gli elementi più eterogenei – come quando, per esempio, un’ampia sezione pastorale viene frantumata da contrabbassi, tre corni e via dicendo –, si può senz’altro ottenere una certa stravagante originalità; ma il genio non si manifesta nell’insolito e nel bizzarro, bensì nel bello e nel sublime, come Beethoven stesso ha ampiamente dimostrato nei suoi lavori precedenti”.

Anche il pubblico manifestò una certa insofferenza, soprattutto a causa della lunghezza inusitata della sinfonia, tanto che, secondo un celebre aneddoto, uno spettatore gridò dalla galleria: “Pago un altro kreutzer purché finisca!”.

Dall’analisi dei numerosi quaderni di appunti emerge che Beethoven sviluppò la sinfonia a partire dal Finale. L’idea generatrice dell’intera opera è infatti uno scarno tema, quasi un basso di passacaglia, che il compositore aveva già utilizzato nelle Variazioni op. 35 per pianoforte e nel balletto Le creature di Prometeo. Da questo nucleo deriva, per contrasto, il celebre tema d’apertura del primo movimento, Allegro con brio. Qui, alla fulminea introduzione affidata a due soli perentori accordi si contrappone un’immensa sezione di sviluppo, in cui fa la sua comparsa un’idea tematica del tutto nuova, poi ampiamente elaborata nella monumentale coda. Questo primo movimento, con la sua complessa dialettica tematica, incarna l’affermazione e la lotta dell’eroe, il quale sembra poi meditare sulla morte nella successiva Marcia funebre, monumentale e laico equivalente dei Requiem nati negli anni della Rivoluzione. Nella sezione centrale di questo secondo movimento, un severo fugato conduce la tensione drammatica a un culmine di straordinaria potenza. Nello Scherzo, il cui carattere scattante e impetuoso restituisce vigore e vitalità all’eroe, si impone una scrittura orchestrale leggerissima e in staccato che farà scuola nelle sinfonie successive. Il tema del Trio, affidato ai tre corni, richiama la cellula fondamentale dell’opera e contribuisce a saldare quella profonda unità interna, sfuggita ai critici del tempo. Il Finale sfugge a una rigida classificazione formale, presentandosi come una sintesi magistrale di rondò, variazioni e forma-sonata. Il tema di partenza, ridotto a un essenziale scheletro lineare, viene progressivamente rivestito di una complessa scrittura contrappuntistica che anticipa lo stile tardo del compositore. In questo finale, che culmina in una coda travolgente, l’eroe si afferma definitivamente come un nuovo Prometeo, il semidio che salvò l’umanità, dopo aver superato, in un ultimo brivido, i fantasmi evocati nella Marcia funebre, celebrando il proprio trionfo nel tripudio sonoro di tutta l’orchestra.

Riccardo Viagrande

Duration: 52'