Mendelssohn, Mozart, Berlioz

Felix Mendelssohn-Bartholdy
Amburgo, 1809 - Lipsia, 1847

Le Ebridi, La grotta di Fingal (Die Hebriden, Fingalshöhle), ouverture op. 26

Allegro moderato, Animato

Il viaggio effettuato da Mendelssohn in Scozia nel 1829 e, in particolar modo, la visita alla grotta di Fingal nell’isola di Staffa, appartenente all’arcipelago delle Ebridi, costituiscono la fonte primaria d’ispirazione dell’Ouverture op. 26, Le Ebridi, il cui sottotitolo è appunto La grotta di Fingal. Mendelssohn giunse ad Edimburgo il 30 luglio 1829 reduce dal recente successo ottenuto nei concerti londinesi, organizzati dall’amico Klingemann, diplomatico che lo aveva invitato nella capitale inglese, da Cramer, che lo aveva introdotto nell’ambiente musicale di Londra, e dal pianista Ignaz Moscheles, insieme al quale si era esibito nell’esecuzione del suo Concerto in mi maggiore per due pianoforti. Durante il viaggio verso gli Highlands in Scozia, fatta una sosta ad Abbotsford, fece visita a Sir Walter Scott e il 7 agosto salpò in piroscafo per l’isola di Staffa, dove si trova la Grotta di Fingal. La traversata non fu semplice, in quanto sul Mare delle Ebridi si abbatté una violenta tempesta, della quale il compositore si ricordò certamente durante la composizione di quest’ouverture il cui primo abbozzo risale proprio a quel giorno. L’opera fu, tuttavia, sottoposta a continue revisioni che si protrassero ben oltre la prima esecuzione, avvenuta il 14 maggio 1832 alla Filarmonica di Londra sotto la direzione di M. Attwood. L’ouverture fu pubblicata nel 1833 a Lipsia dalla casa editrice Breitkopf & Härtel dopo un’ultima e definitiva revisione.

Quest’ouverture, la migliore di Mendelssohn, definito da Wagner, con una punta di ironia, un paesaggista di primordine, si presenta come una mirabile sintesi tra una solida costruzione formale, che si fonda sulla forma-sonata, e il contenuto programmatico, rappresentato dall’affascinante paesaggio della Grotta di Fingal bagnata dal mare. Il mare costituisce, infatti, il primo elemento rappresentato da Mendelssohn attraverso un tema formato da un unico inciso esposto dalle viole, dai violoncelli e dal primo fagotto, mentre gli altri strumenti, che si aggiungono a poco a poco, danno la misura della struttura della grotta costituita da colonne basaltiche ordinate in prospettiva. Ogni strumento, che si aggiunge, sembra rappresentare lo stupore del visitatore che s’inoltra al suo interno e vede in sequenza le colonne, ascoltando nel contempo il brusio del mare le cui onde si infrangono contro la roccia. Inoltrandosi nella grotta e, quindi, nell’ouverture, nella sezione modulante dell’esposizione il mare si trasforma quasi in un oggetto di poesia con il primo flauto, il primo oboe ed il primo fagotto che rileggono il tema iniziale per moto contrario e in una forma lirica. Sembra che nella grotta si respiri ancora un’aria impregnata delle gesta del leggendario eroe irlandese Fingal, padre di Ossian, e il secondo tema, dotato di forte lirismo, sorge dalle sue profondità, rese dai toni gravi dei violoncelli e dei fagotti per dispiegarsi senza esitazioni nella parte dei violini. Questo momento di incanto e di poesia è, tuttavia, turbato dal mare che si agita improvvisamente, facendo materializzare, nella parte iniziale dello sviluppo, una tempesta, ispirata probabilmente dalla difficile traversata in piroscafo fatta dal compositore, con il tema del mare che, esposto in questo passo dai violini e dai flauti, si carica di una violenza tale da simboleggiare il rumore delle onde. Non manca il tuono rappresentato perfettamente dai timpani e dagli ottoni che, poco dopo, quando la tempesta si sta ormai allontanando, fanno sentire in lontananza la loro eco, mentre il moto ondoso si placa e il tema iniziale ricomincia a prendere forma. La poesia può di nuovo trionfare ed il secondo tema si può nuovamente dispiegare con tutto il suo lirismo; è il mare, tuttavia, il protagonista con il suo tema variato in canone dai legni e dagli archi che intrecciano un fitto dialogo in un crescendo di eccitazione che conduce alla fine dello sviluppo. La semplice ripresa ripropone l’esposizione in una forma abbreviata, in cui viene eliminato il tema della sezione modulante, e conduce alla coda leggermente più animata.  

Duration: 10'

Wolfgang Amadeus Mozart
Salisburgo 1756 – Vienna 1791

Concerto n. 1 in sol maggiore per flauto e orchestra KV 313 (KV 285c)

Allegro maestoso

Adagio ma non troppo

Rondò (Tempo di minuetto)

Nel mese di dicembre 1877, Mozart, grazie ai buoni auspici Johann Baptist Wendling, primo flautista della famosa orchestra di Mannheim, che aveva cercato inutilmente di fare ottenere al giovane compositore un incarico a corte, ottenne una commissione interessante dal punto di vista economico. Wendling aveva messo in contatto Mozart con un ricco olandese di nome Willem De Jean o, secondo alcune fonti, Dechamps, noto come «l’indiano», che gli promise una somma di 200 fiorini per tre concerti per flauto e orchestra brevi e semplici e per quattro quartetti con il flauto perché li potesse suonare. Mozart, che non amava particolarmente questo strumento, accettò la commissione anche perché allettato dalla proposta economica che gli consentiva di sistemare, in qualche modo, le già dissestate finanze. Alla fine Mozart non riuscì ad ottemperare agli obblighi della committenza portando a compimento tre dei quattro quartetti e due concerti, dei quali il primo, composto per l’occasione, è il Concerto in sol maggiore KV 313, mentre il secondo, quello in re maggiore KV 414, è la trascrizione di un concerto per oboe e orchestra scritto l’anno precedente a Salisburgo. De Jean, per nulla soddisfatto del lavoro di Mozart, decise di non pagare l’intera somma pattuita, liquidando appena 96 fiorini al giovane compositore che si lamentò dell’accaduto in una lettera indirizzata al padre Leopold il 14 febbraio 1778:

“Il Signor De Jean, che parte anche lui domani per Parigi, mi ha dato solo 96 fiorini, perché non gli ho finito che 2 concerti e 3 quartetti (si è sbagliato di 4 fiorini, così sarebbe stata la metà). Ma mi deve pagare interamente; sono già d’accordo con Wendling che gli manderà il resto a Parigi. Che qui non abbia potuto terminare il lavoro è  più che naturale. Non ho un’ora di pace; posso scrivere solo di notte e di conseguenza non posso alzarmi presto la mattina. Inoltre non sempre si è disposti a lavorare. Buttar giù qualcosa posso farlo tutto il giorno, ma questa roba va in giro per il mondo e non voglio vergognarmi che ci sia sopra il nome mio. Poi, come Lei sa, mi stufo presto a scrivere per uno stesso strumento (che non posso sopportare); cosi tanto per cambiare, ho scritto qualcosa di diverso, duetti per pianoforte e violino e parte di una messa. Ora però mi metto a lavorare seriamente ai duetti col pianoforte per poterli far stampare”.

Nonostante il suo scarso amore per questo strumento, Mozart scrisse con  particolare cura la parte solistica, forse grazie anche ai consigli di Wendling, mostrando di conoscere perfettamente le caratteristiche tecniche ed espressive del flauto. Ciò è evidente già nell’impegnativo primo movimento, Allegro maestoso, tutto intriso di una maestosità di ascendenza rococò, nel quale il flauto si produce in passi di particolare virtuosismo. Un’atmosfera notturna, ottenuta grazie al particolare timbro degli archi con sordina, domina il secondo movimento, Adagio ma non troppo, nel quale il solista, dopo una breve introduzione orchestrale, si produce in un tema intriso di romantica malinconia. Giudicato particolarmente difficile da De Jean, fu probabilmente sostituito da Mozart con il più semplice Andante in do maggiore KV 315. Nell’ultimo movimento, il ritmo cadenzato del minuetto scandisce un elegante Rondò, nel quale il solista può dare prova della sua abilità virtuosistica.           

Duration: 25'

Hector Berlioz
La Côte-Saint-André, 1803 - Parigi, 1869

Scène d’amour de Romeo et Juliette da Roméo et Juliette, sinfonia drammatica op. 17

Il 16 dicembre 1838 Berlioz aveva appena diretto, nella sala del Conservatorio, la Symphonie fantastique e Harold, quando ricevette la visita di Paganini che, per la prima volta, aveva sentito Harold di cui era stato l’involontario ispiratore. Paganini si complimentò con lui davanti ad alcuni orchestrali e il giorno dopo il figlio Achille recapitò a Berlioz una lettera del padre dicendogli che avrebbe dovuto leggerla da solo. Nella lettera c’era scritto:

“Mio caro amico, Beethoven spento non c’era che Berlioz che potesse farlo rivivere; ed io che ho gustato le vostre divine composizioni degne d’un genio qual siete, credo mio dovere pregarvi a volere accettare, in segno del mio omaggio, ventimila franchi, i quali vi saranno rimessi dal signor barone de Rothschild dopo che gli avrete presentato l’acclusa. Credetemi sempre

Il vostro affezionatissimo amico

Nicolò Paganini”

La gratitudine del compositore francese fu tale che egli decise di comporre per il suo benefattore un’opera nuova, grandiosa, appassionata, degna di essere dedicata all’illustre artista e gli sottopose, per averne un consiglio, vari soggetti per questa nuova composizione. Paganini gli rispose che non aveva alcun consiglio da dargli, in quanto egli sapeva bene cosa fosse più conveniente per lui. Berlioz, infine, scelse il soggetto per questo nuovo lavoro, come egli stesso ricordò nei suoi Mémoires:

“Infine, dopo un’indecisione abbastanza lunga, mi fermai sull’idea di una sinfonia con cori, solisti di canto e recitativo corale, di cui il dramma di Shakespeare Roméo et Juliette sarebbe il soggetto sublime e sempre nuovo. Scrissi in prosa tutto il testo destinato al canto tra i brani di musica strumentale; Emile Deschamps, con la sua affascinante solita gentilezza e con la sua straordinaria facilità, lo mise in versi, e io cominciai”.

Dopo circa sette mesi di febbrile lavoro Roméo et Juliette ebbe la sua prima esecuzione al Conservatorio diretta dallo stesso Berlioz il 24 novembre 1839, con notevole successo, come lo stesso compositore scrisse al padre due giorni dopo:

“Questo primo concerto, oltre alla sua importanza immensa musicalmente parlando (la forma d’arte che ne faceva il soggetto essendo ancora sconosciuta) doveva illuminarmi sull’interesse reale che una nuova composizione mia poteva, in questo momento, eccitare presso il vero pubblico”.

Paganini, tuttavia, non ebbe la possibilità di ascoltarla o di leggerne la partitura essendo morto a Nizza prima che l’opera fosse stampata dopo i vari ritocchi spesso apportati anche in seguito a osservazioni fatte da critici. La sinfonia, sul cui frontespizio autografo si legge Roméo et Juliette, Sinfonia drammatica con cori, solisti di canto e prologo in recitativo corale composta dalla tragedia di Shakespeare, è divisa in quattro parti all’inizio delle quali vi sono delle brevi indicazioni relative agli argomenti.

Tratta dalla terza parte, la Scène d’amour, che, secondo un giudizio dello stesso Berlioz espresso in una lettera a Joseph d’Ortigue dell’aprile 1846, era il miglior pezzo che avesse mai scritto, è costruito su due temi dei quali il primo è ben definito dal punto di vista armonico, mentre il secondo, tratto dall’Andante con moto e appassionato assai del Prologue, si segnala per la sua cantabilità e per una scrittura orchestrale particolarmente raffinata in cui i violoncelli divisi eseguono gli uni la parte del canto, mentre gli altri raddoppiano i contrabbassi. 

Duration: 16'

Felix Mendelssohn-Bartholdy
Amburgo, 1809 - Lipsia, 1847

Ein Sommernachtstraum (Sogno di una notte di mezza estate) op. 61, suite

Ouverture

Scherzo

Notturno

Marcia nuziale

“La più grande meraviglia di una precoce maturità che il mondo abbia mai visto in musica - probabilmente in nessuna arte”.

Così il musicologo inglese George Grove definì, nel suo saggio Mendelssohn's Overture to A Midsummer Night's Dream pubblicato sulla rivista «The Musical Times» (vol. 44, n. 729, Nov, 1903), l’ouverture Ein Sommernachtstraum (Sogno di una notte di mezza estate) op. 21 che Mendelssohn compose nel 1826, quando aveva appena 17 anni, dietro la forte impressione suscitata dalla lettura di A Midsummer Night's Dream di Shakespeare in una traduzione tedesca curata da August Wilhelm Schlegel con il contributo di Ludwig Tieck. Come ricordato dall’amico di Mendelssohn Carl Klingemann, l’ouverture

“fu composta e messa sulla carta nel 1826; parte di quella partitura fu scritta nella bella estate di quell’anno, all’aria aperta nel giardino di Mendelssohn a Berlino, come posso io stesso testimoniare, essendo stato presente”.

Sebbene composta in giovanissima età, l’ouverture è una pagina già matura dal momento che inaugura un’idea di ouverture da concerto che anticipa il poema sinfonico. Della maturità di questo lavoro, che fu eseguito per la prima volta con la sorella in forma privata in una versione per due pianoforti nella residenza berlinese di Mendelssohn e nel febbraio del 1827 a Stettin in Germania, si rese conto lo stesso compositore che lo riprese, senza apportarvi alcuna modifica, nel 1842. All'epoca re Federico Guglielmo IV di Prussia, che aveva apprezzato le musiche di scena scritte da Mendelssohn per una rappresentazione dell’Antigone di Sofocle che aveva avuto luogo il 28 ottobre 1841 al palazzo di Potsdam, gliene commissionò delle nuove per la commedia di Shakespeare che sarebbe stata rappresentata il 14 ottobre 1843 sempre nello stesso palazzo. Per l’occasione Mendelssohn compose, avvalendosi del materiale tematico della giovanile ouverture, altri 11 brani non sempre tutti eseguiti in concerto.

Rimasto, senza dubbio, il brano più celebre, l’ouverture, che è una perfetta sintesi tra la forma-sonata e le suggestioni musicali ispirate dalla commedia, si apre con quattro accordi che non solo alludono al carattere fantastico del testo shakespeariano, ma sembrano disegnare un placido chiaro di luna. Nel primo tema, caratterizzato da un etereo e leggero staccato degli archi, sembrano materializzarsi i folletti che animano la pièce di Shakespeare, mentre il tema, utilizzato per la sezione modulante, ricorda un’aria di Oberon dall’omonima opera di Weber. Costituito da una dolce e romantica melodia affidata ai violini, il secondo tema rappresenta l’elemento amoroso e conduce, infine, al tema della danza bergamasca. Nello sviluppo, basato fondamentalmente sul primo tema, Mendelssohn introdusse un breve passaggio dei violoncelli che, come testimoniato dal suo amico Schubring, fu ispirato da una cavalcata nel parco di Schönhauser:

“Una volta cavalcavo con lui a Pankow e nel parco di Schönhauser, nel periodo in cui era occupato dalla composizione dell’ouverture Sogno di una notte di mezza estate. Il tempo era bello, e parlavamo sdraiati sul prato all’ombra, quando tutto d’un tratto mi afferrò il braccio e disse sst!. Una grande folata di vento ci aveva ronzato e ne volle sentire il suono nel momento in cui svaniva. Quando l’ouverture fu completata, egli mi mostrò il passo in cui il violoncello modula da si minore a fa diesis minore, e disse, «Ecco, questo è il vento dello Schönhauser».

Alla ripresa variata dell’esposizione segue una breve Coda che si conclude con gli accordi iniziali dando all’ouverture una struttura circolare, simbolo della sua perfezione. Lo Scherzo, che costituisce l’intermezzo tra il primo atto, per il quale Mendelssohn non scrisse alcun brano, e il secondo, rappresenta gli elfi che si animano nel brillante tema staccato. Gli spiriti dell’aria, guidati da Puck, si divertono a volteggiare invisibili e gioiosi. Estremamente poetico è Nocturne, all’interno del quale si distingue uno splendido assolo del corno, raddoppiato dai fagotti, che rappresenta con grande efficacia la notte, quando tutti gli amanti sono addormentati nel bosco silenzioso e pieno di mistero, mentre a vegliare è solo Ernia che continua a cercare il suo Lisandro. Scritta nella forma del rondò, con il famosissimo tema che ne costituisce il refrain, la celeberrima Marcia nuziale, con la quale si festeggiano i matrimoni celebrati al palazzo ducale, costituisce l’intermezzo tra il quarto e il quinto atto.

Riccardo Viagrande

Duration: 29'