Haas, Webern, Schoenberg & Mahler

Pavel Haas
Brno 1899 - Auschwitz 1944

Studio per Archi

Allievo di Leóš Janáček, Pavel Haas si era già imposto nel modo musicale ceco con il suo Quintetto per fiati op.10 (1929) e, soprattutto, con la sua opera Charlatan (1934-37) che, rappresentata a Brno nel 1938, gli aveva fatto meritare il premio della Fondazione Smetana, quando la sua vita fu sconvolta dall'occupazione tedesca della Cecoslavacchia. Dopo aver divorziato dalla moglie per salvare la vita dei suoi famigliari, Haas nel mese di dicembre del 1941 venne deportato a Theresienstadt, dove, dopo un'iniziale fase di depressione, incominciò a collaborare con i gruppi musicali componendo, oltre a numerosi lavori vocali sia solistici che corali e alle Quattro canzoni su poesie cinesi (Ctyri pisne pro bas a klavir na cinskou poezii) per baritono e pianoforte, questo Studio per Archi (1943). Di un'esecuzione di questo lavoro risalente al 16 settembre 1944 esiste una testimonianza in video nella quale si vedono i musicisti, in abiti scuri, con la stella di Davide cucita sul petto e i piedi nudi nascosti dalle fioriere ai bordi del palco, esibirsi sotto la direzione di Karel Ančerl. Esattamente un mese dopo, Haas e Ančerl sarebbero stati deportati ad Auschwitz, dove il compositore avrebbe trovato la morte, il 17 ottobre, nelle camere a gas al posto proprio di Ančerl secondo quanto raccontato da quest'ultimo. Dei colpi di tosse di Haas avevano, infatti, attirato l'attenzione del famigerato Dottor Mengele che lo indicò per la camera a gas.

Composto, dunque, nel periodo in cui Haas fu deportato a Theresienstadt, lo Studio per Archiappartiene alla musica concentrazionaria, costituita da tutti quei lavori che furono scritti nei campi di concentramento nazisti durante la Seconda Guerra Mondiale. Andata perduta la partitura, questo lavoro fu in seguito ricostruito grazie al ritrovamento da parte di Ančerl delle parti eccezion fatta per quella dei contrabbassi che sarebbe stata aggiunta dal pupillo e biografo di Haas, Lubomir Peduzzi. Strutturato in un unico movimento, questo lavoro presenta tutti gli elementi del linguaggio musicale di Haas, come la sovrapposizione di due differenti ritmi (6/8 e 3/4) nella parte iniziale e nel malinconico adagio centrale nel quale si possono ascoltare modelli melodici tipici della musica morava. Nel brano, il cui tema principale è costituito da una reminiscenza dell'interludio della seconda scena della sua opera Charlatan, sono introdotti anche motivi tipici della musica ebraica.

Durata: 10'

Anton Webern
Vienna, 1883 - Mittersill, 1945

Sei pezzi op.6

Langsam (Adagio)

Bewegt (Mosso)
Mässig (Moderato)
Sehr Mässig (Assai moderato),
Sehr langsam (Molto lento)
Langsam (Adagio)

Composto nel 1909 quando Webern, fresco della laurea in filosofia con una tesi in musicologia  il cui relatore era stato Guido Adler, aveva appena ventisei anni, il ciclo di 6 Pezzi op. 6 per un organico orchestrale enorme, fu eseguito per la prima volta il 31 marzo 1913 nella mitica sala del Musikverein di Vienna sotto la direzione di Schönberg, al quale l'opera fu dedicata, in un concerto passato alla storia come un vero e proprio scandalo e del quale ci ha lasciato un resoconto la rivista «Neue Freie Presse»:

"I fanatici sostenitori di Schönberg e gli agguerriti avversari dei suoi esperimenti sonori, spesso sconcertanti, per l'ennesima volta sono venuti alle mani. Una scena come quella che si è vista oggi durante il concerto dell'associazione accademica, tuttavia, per quanto si ricordi, in una sala da concerto viennese non si era mai verificata. Per separare i gruppi di esagitati non c'è stato altro modo che spegnere le luci".

In seguito Webern, preoccupato per la diffusione in futuro di questo suo lavoro, rivide per ben due volte la partitura, prima, nel 1920 per un ensemble da camera, e, poi, nel 1928, per un organico ridotto. In questa versione che sarà eseguita in quest'occasione dall'Orchestra Sinfonica Siciliana Webern, oltre a modificare gli andamenti, cancellò il titolo Marcia funebre, da lui originariamente attribuito al quarto pezzo. Opera della giovinezza, alla quale Webern rimase particolarmente legato, i 6 Pezzi op. 6 costituiscono anche l'unico caso in cui il compositore chiarì in modo esplicito le fonti d'ispirazione in una lettera indirizzata a Schönberg del 13 gennaio 1913 prima del famoso concerto:

"Il primo pezzo esprime il mio stato d'animo quando mi trovavo ancora a Vienna e già presentivo il disastro, anche se speravo ancora di trovare mia madre viva. Era una bella giornata e per un momento, credetti con certezza che nulla sarebbe accaduto. È soltanto lungo il tragitto che mi portava in Carinzia (il pomeriggio dello stesso giorno), che appresi la realtà [nodo dunque del secondo pezzo]. Il terzo pezzo riflette l'impressione che mi fece il profumo di un'erica che colsi nella foresta, in un luogo per me importantissimo, e che deposi sulla bara. In seguito ho battezzato il quarto pezzo Marcia funebre. Ancora oggi, non so quale sia stato il mio sentimento, quando accompagnai il corteo funebre al cimitero. […] Ti prego di comprendermi; tento di chiarire il singolare stato nel quale mi trovai. Non  ho mai parlato di tutto ciò a nessuno. La sera del seppellimento fu meravigliosa. Ritornai al cimitero con mia moglie e sistemai le corone e i fiori sulla tomba. Avevo sempre la percezione della presenza fisica di mia madre; rivedevo il suo sorriso gentile. Fu per un breve istante un sentimento meraviglioso. Due [sic] estati dopo, mi ritrovai di nuovo per molto tempo nella nostra proprietà. È allora che scrissi questi pezzi, alla fine dell'estate. Mi recai ogni giorno a sera sulla tomba di mia madre».

Il ricordo della madre scomparsa costituisce, quindi, la fonte d'ispirazione di questo lavoro nel quale Webern portò alle estreme conseguenze il principio della Klangfarbenmelodie (melodia di colori e timbri), dal momento che, già nella versione originaria per grande orchestra, l'ampia tavolozza orchestrale è sfruttata non per ottenere delle sonorità massicce, ma per disporre di una vasta gamma di strumenti che gli consentisse un'accurata ricerca degli effetti sonori. In questa ricerca, che appare ancora più raffinata nella versione per piccola orchestra, si inscrive anche il particolare uso del «tutti» che viene inteso da Webern come suono-massa sul quale si scaricano, emergendo con forza, le tensioni timbriche degli strumenti precedentemente isolati in gruppi cameristici.

Durata: 12'

Arnold Schönberg
Vienna, 1874 - Los Angeles, 1951

Un sopravvissuto di Varsavia (A Survivor from Warsaw) per voce recitante, coro maschile e orchestra op. 46. Traduzione italiana del testo originale inglese di Fedele D'Amico

Considerato il più grande monumento che la musica del Novecento abbia dedicato all'Olocausto, Un sopravvissuto di Varsavia fu composto da Schönberg su commissione della Koussevitzky Music Foundation, tra l'11 e il 23 agosto 1947, sull'onda dell'emozione provocata dalle notizie non solo delle stragi perpetrate dai nazisti nei confronti degli Ebrei nei campi di sterminio ma anche della morte del nipote in un Lager; questo lavoro si basa, infatti, su un testo in inglese scritto di getto dallo stesso compositore e ispirato dalla testimonianza di un giovane ebreo polacco sopravvissuto alla strage compiuta dai nazisti nel ghetto di Varsavia. Nel testo si narra, infatti, come, una mattina, gli Ebrei del ghetto, dopo essere stati svegliati, siano stati condotti nelle camere a gas dietro la minaccia dei calci dei fucili. Alla fine la tragica conta degli Ebrei da parte dei nazisti viene interrotta dalle vittime che, per darsi coraggio, intonano spontaneamente Schema Yisroel, la famosa preghiera nella quale si comanda di amare Dio, unico Signore. 

In questo lavoro, che fu eseguito per la prima volta il 4 novembre 1948 ad Albuquerque nel Nuovo Messico sotto la direzione di Kurt Frederick sul podio della Civic Symphony Orchestra, Schönberg si avvalse dello Sprechgesang, un canto parlato ritmicamente ben definito, ma molto libero per quanto riguarda le inflessioni melodiche che sono indicate in modo approssimativo e che conferiscono alla recitazione un carattere più intimistico e più sobrio, mentre per la definizione delle altezze della parte orchestrale, trattata con una scrittura quasi cameristica per lasciare la scena alla voce recitante, utilizzò il sistema seriale. Musicalmente, l'opera si configura come un crescendo di tensione che raggiunge il suo punto culminante nel momento in cui viene intonata la preghiera. Qui si assiste ad una sorta di trasfigurazione che assume contorni di grandiosità apocalittica.

Durata: 8'

Gustav Mahler
Kaliště, 1860 - Vienna, 1911

Totenfeier

Allegro maestoso, ­Mit durchaus ernstern und Feierlichem Ausdruck (Con espressione assolutamente seria e solenne)

"Se questa è musica, allora io di musica non capisco proprio niente". Questo fu il caustico commento di Hans von Bülow, dopo aver ascoltato Totenfeier (Rito funebre), che Mahler aveva composto nel 1888 e che, in seguito, sarebbe stato da lui scelto per diventare il primo movimento della sua Seconda sinfonia alla quale rimase indissolubilmente legato tanto che lo stesso compositore lo diresse come brano autonomo soltanto una volta il 16 marzo 1896 a Berlino. In realtà, inizialmente, questo lavoro era stato concepito come un poema sinfonico che aveva lo scopo di evocare una forma di rito funebre per l'eroe, protagonista della Prima sinfonia, come si evince da una lettera indirizzata il 26 marzo 1896 al critico musicale Max Marschalk, nella quale si legge:

“Ho intitolato il primo movimento [della Seconda sinfonia] Totenfeier [Rito funebre], e se vuole saperlo, è l’eroe della mia sinfonia in Re maggiore [Prima sinfonia] che ho condotto alla tomba. Da un alto punto di osservazione ho raccolto la sua vita come in un limpido specchio. Al tempo stesso c’è il grande problema: «Perché hai vissuto? Perché hai sofferto? Tutto ciò non è altro che un’immane, spaventosa beffa?». A queste domande dobbiamo rispondere in qualche modo, se vogliamo sopravvivere, anzi se vogliamo e dobbiamo continuare a morire. Chi nella sua vita ha raccolto anche una sola volta questo appello, è obbligato a dare una risposta; e la mia risposta è nel movimento finale della mia sinfonia”.

Tutti questi sentimenti appaiono evocati in questo poema sinfonico, innovativo dal punto di vista formale, in quanto, pur mantenendo una struttura riconducibile ancora alla forma-sonata, non presenta un vero e proprio tema principale nonostante tutti gli elementi tematici proposti al suo interno derivino dalla parte iniziale di 35 battute. La sezione centrale del movimento, solitamente dedicata allo sviluppo, è costituita da un corale e da una marcia funebre che, dopo la ripresa, ritorna nella coda conclusiva ponendo gli interrogativi angoscianti sulla morte.

Riccardo Viagrande

Durata: 24'