Šostakovič & Musorgskij

Dmitrij Dmtrevič Šostakovič
San Pietroburgo, 1906 - Mosca, 1975

Concerto n.1 in la minore per violino e orchestra, op.77

Notturno (Moderato)

Scherzo (Allegro)

Passacaglia (Andante) - Cadenza

Burlesca (Allegro con brio)

Fu nel mese di luglio del 1947 che Šostakovič iniziò a dedicarsi alla composizione del suo Primo concerto per violino e orchestra la cui stesura lo occupò fino al mese di marzo del 1948. Come si può arguire dalla lunga gestazione, la composizione di questo lavoro non fu semplicissima anche perché il famoso violinista David Fëdorovič Ojstrach, per il quale Šostakovič stava scrivendo il Concerto, gli mosse numerosi appunti. Ojstrach trovò, infatti, il primo movimento troppo sviluppato, il secondo troppo vicino alla musica da camera e il finale non del tutto convincente sul piano dell’orchestrazione. Nonostante ciò, il violinista, con il passare del tempo, si appassionò a questo Concerto la cui prima esecuzione non poté avere luogo nel 1948.  Il Concerto rimase ben nascosto in un cassetto fino al 29 ottobre 1955, giorno della sua prima esecuzione, che si rivelò un vero e  proprio trionfo, nella Sala Grande della Filarmonica di Leningrado con Ojstrach in qualità di solista ed Evgenij Mravinskij sul podio. Quali furono le ragioni che spinsero Šostakovič a tenere nascosto questo suo Concerto per ben sette anni e quali le circostanze che ne permisero la sua prima esecuzione? Il 1948 era stato per Šostakovič un anno particolarmente difficile, in quanto, proprio il 10 febbraio, il Comitato Centrale del VKP (Grande Partito Comunista) aveva pronunciato una terribile sentenza di condanna per la sua musica e quella di altri importanti compositori. In un estratto del lungo testo si legge, infatti: 

“Già nel 1936, con l’apparizione dell’opera di D. Šostakovič, Lady Macbeth del distretto di Mcensk, sull’organo del Comitato Centrale del Grande Partito Comunista «Pravda» vennero sottoposti a una critica tagliente le deformazioni formalistiche e antipopolari nell’opera di D. Šostakovič e lo smascheramento del danno e della pericolosità per il destino dello sviluppo della musica sovietica […]. Il discorso si riferisce ai compositori che seguono una direzione antipopolare e formalistica nelle loro composizioni. Questa direzione ha trovato la sua espressione peggiore nelle composizioni di musicisti quali D. Šostakovič, S. Prokof’ev, A. Chačaturjan, V. Šebalin, G. Popov, N. Mjaskovskij ed altri, nelle cui opere è particolarmente evidente la deformazione formalistica della produzione, una tendenza antidemocratica in musica, l’estraneità al popolo sovietico e al suo gusto artistico. Segni caratteristici di tale musica sono il rifiuto della musica classica, i sermoni in favore dell’atonalità, della dissonanza e della disarmonia presentati come se esprimessero il “progresso” e l’”innovazione” nello sviluppo della forma musicale, il rifiuto di quelle basi importantissime del comporre musicale che sono la melodia, l’entusiasmo per le combinazioni disordinate e neuropatiche che conducono la musica verso la cacofonia, per l’ammasso caotico dei suoni”.

Questa condanna non fu solo un mero giudizio estetico, ma si tradusse in una vera e propria messa al bando di Šostakovič che, in autunno, fu destituito dal suo incarico di insegnante sia al Conservatorio di Leningrado, dove il compositore apprese il suo licenziamento da un avviso nel quale si diceva che era stato rimosso dal suo posto per “incompetenza”, sia al Conservatorio di Mosca dove il portiere si rifiutò di dargli la chiave dell’aula nella quale teneva le sue lezioni. Per Šostakovič iniziò un lungo periodo caratterizzato dal tentativo di riabilitare la sua immagine nei confronti delle autorità sovietiche attraverso la composizione di lavori come Il canto delle foreste, un oratorio nel quale venivano celebrate le politiche del regime, che gli valse la vittoria del Premio Stalin, o di colonne sonore di film di propaganda come La caduta di Berlino. Per Šostakovič, però, la situazione migliorò sensibilmente dopo la morte di Stalin avvenuta nel 1953 e con il successo che arrise ad alcuni suoi lavori, quali il Quarto e il Quinto quartetto d’archi che erano stati composti in quegli anni difficili e che, al pari del Concerto, erano rimasti nascosti. Ultimo dei lavori composti in questo periodo ad essere eseguito, il Concerto fu tirato fuori da quel metaforico cassetto proprio da David Ojstrach il quale, reduce dal trionfo alla Carnegie Hall di New York, chiese e ottenne dalle autorità sovietiche di poter eseguire questo lavoro, di cui si conosceva l’esistenza al di fuori dei confini sovietici e che l’impresario americano della prestigiosa sala da concerto avrebbe voluto sentire nell’interpretazione del grande violinista sovietico, Le autorità, che cercavano allora di ristabilire delle relazioni con i paesi occidentali in virtù del successo ottenuto da Ojstrach in America, acconsentirono all’esecuzione del Concerto che fu pubblicato con il numero d’opera 99 e non 77. In questo modo le autorità volevano fare intendere che Šostakovič aveva scritto una nuova versione del Concerto che, invece, non presentava modifiche sostanziali eccezion fatta per una nuova orchestrazione dell’inizio del Finale realizzata su suggerimento di Ojstrach. Questa fu, però, la versione ufficiale che, non smentita da Šostakovič il quale lasciò intendere di aver pesantemente rimaneggiato il Concerto, fu confermata da Kabalevskij secondo cui questo lavoro aveva elementi stilistici di assoluta novità e meritevoli di elogi. Dopo la prima esecuzione a Leningrado il Concerto ottenne il 29 dicembre 1955 un grande successo alla Carnegie Hall di New York con Ojstrach  in qualità di solista e Dimitri Mitropoulos sul podio.

In effetti questo lavoro presenta importanti novità formali a partire dalla scansione in quattro movimenti che si rifà più allo schema delle antiche suite strumentali che a quello del Concerto solistico con la classica forma-sonata. Il primo movimento è, infatti, un Notturno costituito da un lungo assolo del violino, che, introdotto da poche battute dei violoncelli e contrabbassi, si configura come una melodia di intenso lirismo le cui mutazioni farebbero pensare alla presenza di diversi motivi. Diviso in due sezioni, il secondo movimento, Scherzo, è una pagina beffarda nella quale Šostakovič inserisce, per la prima volta, il tema cavato dalle sue iniziali (DSCH). Il terzo  movimento è una classica Passacaglia con un basso di 17 misure che accompagna 9 variazioni alla cui conclusione l’orchestra si ferma su un fa dal quale nasce una gigantesca cadenza nella quale ritorna variato in forma virtuosistica il materiale musicale precedentemente esposto. L’ultimo movimento è una travolgente Burlesca, caratterizzata da ritmi danzanti di sicuro effetto.

Durata: 37'

Modest Petrovič Musorgskij
Karevo 1839 - San Pietroburgo 1881

Quadri di un'esposizione

Promenade (Allegro giusto nel modo russico senza allegrezza ma poco sostenuto

Gnomus (Sempre vivo)

Promenade (Moderato commodo e con delicatezza)

Il vecchio castello (Andante)

Promenade (Moderato non tanto, pesante)

Tuileries (Allegretto non troppo, capriccioso)

Bydlo (Sempre moderato pesante)

Promenade (Tranquillo)

Balletto dei pulcini nel loro guscio (Scherzino, vivo leggiero)

Samuel Goldenberg e Schmuyle (Andante)

Il mercato di Limoges (Allegro vivo, sempre scherzando

Catacombae:Sepulcrum Romanum (Largo) - Cum mortuis in lingua morta (Andante non troppo, con lamento)

La capanna sulle zampe di gallina (Allegro con brio, feroce)

La grande porta di Kiev (Allegro alla breve. Maestoso. Con grandezza)

La fama e la diffusione di Quadri di un’esposizione di Modest Petrovič Musorgskij sono indissolubilmente legate alla magistrale rielaborazione orchestrale fatta da Maurice Ravel nel maggio del 1922 su invito del direttore d’orchestra russo Sergej Koussevitzky; il compositore francese, intuendo le importanti possibilità timbriche offerte dallo spartito pianistico, diede ad esse forma ricorrendo alla sua ricca tavolozza strumentale. In realtà prima della celebre orchestrazione realizzata da Ravel, ne erano apparse altre e in particolare: una parziale realizzata, nel 1891, da Mikhail Touchmalov su invito di Rimskij-Korsakov che nel 1886 aveva pubblicato per la casa editrice Bessel una revisione dello spartito pianistico di Musorgskij; una seconda risalente al 1915 per mano dell'inglese Henry Wood e una terza nel 1921 ad opera dal violinista e direttore d'orchestra sloveno Leo Funtek. Eseguita per la prima volta all'Opéra (Palais Garnier) nel mese di ottobre del 1922 sotto la direzione di Koussevitzky, l'orchestrazione di Ravel si impose immediatamente ottenendo un successo immediato.

L’originale pianistico di Musorgskij, costituito da 15 brani che si susseguono senza soluzione di continuità, fu ispirato da una mostra di quadri del pittore, scenografo e architetto Victor Hartmann scomparso alla giovane età di trentanove anni nel mese di luglio del 1873. La mostra, che raccoglieva circa quattrocento oggetti diversi tra quadretti di genere, progetti architettonici, bozzetti scenici, figurini, gioielli e artigianato vario, era stata organizzata nel febbraio 1874 dal critico d’arte Vladimir Stasov, amico di Hartmann e di Musorgskij che era rimasto profondamente colpito dalla morte del pittore. Sulla spinta di questo sentimento il compositore, che condivideva con Hartmann il desiderio di creare un’arte russa che avesse un linguaggio e caratteristiche propri, si era messo subito al lavoro in modo febbrile al punto tale che la penna era più lenta della sua ispirazione, come si evince da una lettera indirizzata a Stasov nel giugno 1874:

“Hartmann ribolle proprio come lo fece a suo tempo il Boris […]. Posso a malapena correre con la penna per mettere le idee sulla carta”.

Il lavoro fu completato il 22 luglio 1874 e dedicato, con la dicitura “in memoria del nostro caro Victor”, a Stasov che scrisse la prefazione dell’edizione a stampa pubblicata, tuttavia, soltanto nel 1886 nella già citata revisione di Rimskij-Korsakov dalla casa editrice Bessel a cinque anni di distanza dalla morte del compositore.

Il tentativo di rappresentare una mostra di quadri diversi comportava il rischio di costruire un brano estremamente disorganico in cui le diverse immagini si susseguivano senza alcuna relazione, ma la scelta di Musorgskij di introdurre un intermezzo, intitolato Promenade (Passeggiata), nel quale il compositore intese illustrare se stesso nel momento in cui passeggiava tra i quadri della mostra, costituisce l’elemento unificatore. Il tema della Promenade, che ritorna nel corso dell’opera, appare rielaborato in modo da rappresentare le diverse e sempre nuove emozioni suscitate in lui dalla visione dei quadri della mostra. Questa evoluzione di stati d’animo, che nello spartito pianistico è espressa con tonalità diverse, nell’orchestrazione di Ravel trova la sua naturale realizzazione in un colore strumentale sempre nuovo. Il celeberrimo tema della Promenade apre il brano annunciato prima dagli ottoni ed esposto, poi, dall’orchestra nella tonalità di si bemolle maggiore. Al suo esaurirsi, dopo la perorazione conclusiva dell’orchestra, si materializza l’immagine dì uno gnomo che sembra quasi uscire dal quadro con un atteggiamento dinoccolato reso da ritmi irregolari. Il musicista sembra già colpito da questo primo quadro e copre la breve distanza che lo separa dal successivo con un fare pensieroso reso perfettamente da un’orchestrazione soffusa e molto leggera della Promenade che conduce al secondo quadro, Il vecchio castello. In questo brano antiche leggende sembrano rivivere nel delicato timbro del saxofono che intona un nostalgico motivo amoroso alternandosi all’orchestra a cui è affidato un tema secondario. Dopo la ripresa della Promenade, esposta, questa volta, dagli ottoni nella tonalità di si maggiore, due nuovi quadri si offrono agli occhi del visitatore: il parco delle Tuileries, dove bambini si rincorrono frenati dai genitori il cui intervento è reso con un motivo dolce e cantabile, e Bydlo, un carro polacco, il cui pesante incedere sembra materializzarsi nel tema affidato al bassotuba. La Promenade, che appare per l’ultima volta in una tonalità minore e con un’orchestrazione leggera affidata ai legni, introduce tutti gli altri quadri tra cui il Balletto dei pulcini nei loro gusci con la sua gaiezza. Ad esso segue Samuel Goldenberg e Schmuyle che rappresenta due ebrei polacchi, il primo dei quali è ricco, mentre il secondo è povero. Uno sfolgorio di timbri e di voci è Il mercato di Limoges, che si contrappone al carattere lugubre del quadro successivo Catacombae, dove è rappresentato lo stesso Hartmann che osserva le catacombe di Parigi. Il clima lugubre è confermato nel quadro successivo Cum mortuis in lingua morta nel quale, secondo quanto scrisse lo stesso Musorgskij nell’autografo:

“Lo spirito creatore del defunto Hartmann mi conduce verso i crani e li invoca. I crani si illuminano dolcemente dall’interno”.

In questo quadro ritorna inaspettatamente il tema della Promenade come se lo spettatore volesse fuggire da quelle immagini così lugubri che, tuttavia, ritornano nel quadro successivo Capanna sulle zampe di gallina. In questo quadro con un “barbarico” e “feroce” tema esposto da ottoni e archi viene rappresentata la leggendaria strega russa Baba-Yaga che mangia le ossa umane dopo averle pestate in un mortaio. Un’immagine serena e festante è, infine, quella consegnata all’ascoltatore dalla rappresentazione dell’ultimo quadro, La porta di Kiev, dove, dopo l’esposizione di un tema brillante e di un altro di origine liturgica, è ripreso, in una nuova veste strumentale, quello della Promenade.

Riccardo Viagrande

Durata: 32'