Weber, Chopin & Mendelssohn

Carl Maria von Weber
Eutin, 1786 - Londra, 1826

Der Freischütz (Il franco cacciatore), ouverture op. 77 J. 277

Adagio, molto vivace

Quando nel 1816 Weber divenne Kapellmeister del Teatro dell’opera di Dresda, la città tedesca era il maggiore centro di diffusione dell’opera italiana in Germania; a Dresda, infatti, l’opera italiana aveva avuto un grande successo fin dal 1617, grazie ad Heinrich Schütz, allievo di Giovanni Gabrieli e ammiratore di Claudio Monteverdi, che, diventato direttore di quella cappella di corte, trapiantò di fatto il neonato melodramma italiano in Germania. Nel 1816 erano, però, maturi i tempi perché anche la Germania potesse esprimere una forma di teatro musicale autoctona e l’intendente del teatro Vizthum chiamò proprio Weber affinché il trentenne compositore potesse dar vita ad un repertorio operistico tedesco. Così nacque Der Freischütz (Il franco cacciatore), la cui gestazione non fu certo facile sin dalla scelta del soggetto, tratto da una fiaba settecentesca, dalla quale il giurista tedesco Johann August Apel, scrittore per diletto, aveva ricavato una novella inserendola nella raccolta Gespensterbuch (Libro di fantasmi). Molto probabilmente Weber lesse la novella già nel 1810 nella biblioteca del convento di Neuburg presso Heidelberg, rimanendone entusiasta e immaginandone già una possibile trasposizione scenica, ma il progetto rimase nel cassetto fino a quando il compositore tedesco non conobbe proprio a Dresda l’avvocato Johann Friedrich Kind, attore ed autore di commedie, che finalmente si decise a scrivere un libretto ispirato a questo soggetto. Il giorno stesso, il 19 febbraio 1817, Weber, felice, scrisse alla fidanzata Caroline Brandt: “Il soggetto è adatto, orrido e interessante: Il Franco cacciatore”. Il libretto fu pronto in soli 10 giorni, ma la composizione della musica andò molto a rilento a causa delle incombenze a cui Weber doveva far fronte come Kapellmeister a Dresda. Molto probabilmente Weber iniziò la composizione dell’opera con il duetto tra Agathe e Ännchen il 2 luglio 1817 per completare la stesura della partitura il 13 maggio 1821 dopo circa quattro anni di lavoro. Per ironia della sorte l’opera non fu rappresentata per la prima volta a Dresda ma alla Schauspielhaus di Berlino il 18 giugno 1821. La première fu un vero e proprio evento al quale parteciparono, richiamati dal fatto che per la prima volta in Germania veniva eseguita un’opera non solo cantata interamente in tedesco, ma il cui soggetto e lo spirito erano intimamente tedeschi, importanti personalità della finanza, come la famiglia al completo dei ricchi banchieri Beet, ospiti nel palco della moglie Caroline, e della cultura come lo scrittore e musicista Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, il poeta Heinrich Heine e un giovanissimo Mendelssohn. In quella serata spiccò, per la sua assenza, la corte, poco interessata alla rappresentazione di un’opera che non fosse italiana. Il franco cacciatore fu subito un successo tanto che Weber annotò nel suo diario: Il franco cacciatore è stato accolto con incredibile entusiasmo. L’opera trionfò in tutti i teatri d’Europa, imponendosi a Londra e a Parigi, dove suscitò l’ammirazione di Berlioz, presente alla prima rappresentazione.

Il Franco cacciatore è la prima opera romantica tedesca, tutta tesa alla rappresentazione del soprannaturale, qui impersonato dal demone germanico Samiel, e del mistero che avvolge le selve e i luoghi in cui viene tramato l’inganno. Weber seppe rappresentare tutto questo con una musica che ha un forte potere evocativo, presente soprattutto nell’ouverture, che si apre con alcune misure interrogative tutte giocate su una successione dinamica pianissimo-forte-piano di grande suggestione. In questa sezione introduttiva, Adagio, un semplicissimo tema, tutto giocato sull’arpeggio di do maggiore e affidato ai quattro corni che dialogano fra di loro, evoca un’ambientazione boschiva piena di mistero e di magia. Nel Molto vivace, che inizia con un travolgente tema di sapore beethoveniano, viene ripreso, dopo un recitativo del clarinetto, il tema della grande scena e aria del  secondo atto dell’opera di cui è protagonista Agathe, il personaggio puro; nella parte conclusiva dell’ouverture, questo tema assume toni trionfali rappresentando così la vittoria del bene sul male.

Durata: 10'

Fryderyk Chopin
Żelazowa Wola, 1810 - Parigi, 1849

Concerto n. 2 in fa minore per pianoforte e orchestra op. 21

Maestoso

Larghetto

Finale, Allegro vivace

Composti tra il 1829 e 1830, i due concerti per pianoforte e orchestra di Fryderyc Chopin sono due opere giovanili influenzate dalla cultura musicale, per certi aspetti, un po’ provinciale che si respirava a Varsavia in quegli anni. Chopin, ancora diciannovenne, viveva ai margini delle grandi e importanti trasformazioni che stavano coinvolgendo la musica e, quindi, la sua conoscenza della produzione concertistica era alquanto limitata. Come tutti i compositori, anche Chopin ebbe suoi modelli di riferimento che a Varsavia, città solo sfiorata dalle grandi correnti culturali e musicali dell’epoca, erano rappresentati dalle opere di Hummel, Field, Steibelt e Gyrowetz, un compositore boemo, che, nei suoi lavori, non era rimasto estraneo ad una certa influenza haydniana. Con evidente riferimento a questi modelli nacquero i due Concerti per pianoforte e orchestra di Chopin nei quali è presente lo stile Biedermeier, nome attribuito a un personaggio immaginario uscito dalla penna di Adolf Kussmaul e di Ludwig Eichrodt, con il quale s’identificò un’intera epoca i cui limiti temporali sono rappresentati indicativamente dal 1815, anno in cui si celebrò la fine degli ideali rivoluzionari, e dal 1830, anno che vide l’affermazione della società borghese. In musica con questo termine vennero identificati tutti quei compositori, come Dussek, Cramer, Hummel, Field, Czerny e Ries, che in questo periodo cercarono tenacemente il successo, riuscendo ad ottenerlo grazie alle loro doti virtuosistiche. Lo stile Biedermeir trovò la sua realizzazione in questi due concerti, in particolar modo, nel trattamento della parte orchestrale, la cui funzione è limitata all’accompagnamento del solista, nel carattere militaresco del primo movimento del Primo concerto e nella scelta di concludere il lavoro con melodie tratte dal repertorio popolare.

Questi due concerti hanno avuto una vicenda editoriale piuttosto particolare, in quanto l’ordine di pubblicazione è invertito rispetto a quello di composizione. Il Concerto n. 1 in mi minore per pianoforte e orchestra op. 11 fu, infatti, composto tra l’inverno e la primavera del 1830, cioè l’anno successivo a quello della stesura del secondo e catalogato con un numero d’opera inferiore, in quanto, secondo una prassi consolidata nell’Ottocento, la numerazione dell’opera era determinata dalla data di pubblicazione e non da quella di composizione.

I caratteri peculiari dello stile Biedermeier si riflettono nel Concerto n. 2 in fa minore op. 21, composto tra il 1829 e l’inizio del 1830 ed eseguito per la prima volta in privato il 3 marzo 1830 e in pubblico a Varsavia il 17 marzo dello stesso anno. Questo Concerto, nonostante sia stato il più amato da Chopin, che lo eseguì con maggiore frequenza rispetto all’altro, nell’Ottocento non godette della stessa fortuna in quanto esso fu ripreso raramente da altri pianisti, tra i quali, però, spicca il nome illustre di Clara Schumann che mostrò di preferirlo negli ultimi anni della sua fulgida e brillante carriera.

Dedicato a Delphine Potocka, bellissima donna, con la quale si riteneva che Chopin abbia intrattenuto una relazione testimoniata da alcune lettere rivelatesi, poi, inattendibili, il Concerto fu invece ispirato da un altro amore del compositore per un’allieva di canto del Conservatorio di Varsavia, Konstancja Gladkowoska. Questo amore, che rimase solo platonico, è testimoniato da una lettera del 3 ottobre 1829 indirizzata al suo amico Titus Woychiechovski dove si legge:

“Forse, per mia fortuna, ho trovato il mio ideale, a cui sono rimasto fedele, sebbene senza dire a lei una parola, per sei mesi; quella che sogno ed a cui è dedicato l’adagio del mio Concerto”.

Il primo movimento (Maestoso) si apre con un’introduzione orchestrale in cui vengono enunciati tutti gli elementi tematici che ne sono alla base. Il primo tema, apparentemente marziale per l’utilizzo dei ritmi puntati, presenta un carattere fortemente espressivo nella dolcezza della melodia che contraddistingue anche il secondo, affidato alle delicate sonorità dei legni. Dopo l’esposizione orchestrale il pianoforte fa il suo ingresso con un passo di carattere improvvisativo e diventa assoluto protagonista lasciando all’orchestra solo la funzione di accompagnamento, secondo i canoni dello stile Biedermeier. Il secondo movimento, Larghetto, e non Adagio, come è stato chiamato nella lettera citata in precedenza, presenta un accentuato lirismo che non esprime soltanto l’amore tutto romantico di Chopin per Konstancja, ma riflette anche lo stile Biedermeier per la sua scrittura di ascendenza operistica. Di particolare suggestione è la parte centrale nella quale il pianoforte si esibisce su veloci gruppi irregolari. Come nel primo, anche nel secondo Concerto l’ultimo movimento attinge il suo materiale musicale dal repertorio popolare, rappresentato, in questo caso, da una mazurca di straordinaria leggerezza.

Durata: 28'

Felix Mendelssohn-Bartholdy
Amburgo, 1809 - Lipsia, 1847

Sinfonia n. 4 in la maggiore op. 90 “Italiana”

Allegro vivace

Andante con moto

Con moto moderato

Saltarello (presto)

“Finalmente in Italia! Ho pensato ad essa come alla gioia più alta della mia vita, dal momento in cui sono stato in grado di pensare; ora essa è incominciata e ne godo vivendo. La giornata di oggi fu ricca di avvenimenti e siccome soltanto questa sera riesco a raccogliermi un po’, vi scrivo per ringraziarvi, cari genitori, di tutta la felicità che mi avete procurato” (F. Mendelssohn-Bartholdy, Lettere dall’Italia, Torino, Fogola, 1983, p. 69.)

La gioia, che si può leggere in questa lettera indirizzata da Mendelssohn ai propri familiari il 10 ottobre 1830 da Venezia dove era appena giunto, sembra informare il tema iniziale dell’Allegro vivace della Sinfonia n. 4 in la maggiore op. 90 “Italiana”, il cui primo abbozzo, relativo alle prime due pagine del primo movimento, risale al periodo trascorso nella nostra penisola per il suo viaggio di istruzione. La Sinfonia, infatti, fu completata a Berlino nell’inverno del 1832 ed eseguita per la prima volta a Londra il 13 maggio 1833 con grande successo che, tuttavia, non eliminò tutti i dubbi del compositore sulla qualità di questo lavoro che fu sottoposto ad un rifacimento integrale nel 1838, anche se non fu mai pubblicato in vita dall’autore che, non ancora soddisfatto, si proponeva probabilmente di rivederla altre volte al fine di ottenere una perfezione formale che, a suo giudizio, non aveva raggiunto. La Sinfonia fu pubblicata postuma dalla casa editrice di Lipsia Breitkopf & Härtel nel 1851 e numerata come Quarta dopo la “Scozzese”, che ebbe lo stesso destino, infatti, iniziata nel 1829 durante il viaggio di Mendelssohn in Scozia, fu completata nel 1842 dopo l’ultimo rifacimento dell’Italiana, che, in base all’ordine di composizione, avrebbe dovuto essere considerata la Terza.

Questo lungo processo di elaborazione non fu privo di conseguenze e, se è innegabile la presenza di suggestioni e ricordi del viaggio in Italia in alcuni temi e scelte ritmiche, questi vengono trasfigurati e sintetizzati in una superiore purezza formale in cui la solida preparazione contrappuntistica del compositore gioca un ruolo fondamentale. Alcune scelte compositive, come l’utilizzo del Saltarello e l’esposizione di un motivo di carattere processionale nel secondo movimento, possono apparire pretestuose e confacenti ad una rappresentazione oleografica e poco sentita dell’Italia che da quel momento in poi sarebbe stata caratterizzata dai compositori stranieri in questo modo nelle cartoline musicali del nostro paese; Berlioz, che ammirò questa sinfonia definendola: “fresca, viva, nobile e magistrale […]. Un pezzo superbo”, non esitò, infatti, ad introdurre, rispettivamente nel primo e nel secondo movimento, un saltarello ed un motivo processionale nella sua  Sinfonia op. 16 Harold in Italie, composta nel 1834, un anno dopo la prima esecuzione dell’”Italiana”.

Per quanto, almeno in apparenza, pretestuose, queste scelte compositive conferiscono alla sinfonia una grande unità formale, in quanto il brillante e travolgente ritmo di saltarello non appare soltanto nel celebre Finale, ma caratterizza anche il primo movimento, Allegro vivace in forma-sonata, con la sua freschezza e la sua gaiezza. Un’immagine di gioia è, infatti, quella trasmessa dal primo tema di questo Allegro la cui struttura simmetrica costituisce un’ulteriore testimonianza della grande attenzione prestata da Mendelssohn alla ricerca della perfezione formale. L’elegante secondo tema, esposto dai clarinetti e dai fagotti, deriva dal primo per l’insistenza sull’intervallo di terza e sembra evocare un’immagine marina per il ritmo quasi da barcarola, conferito ad esso dall’utilizzo nella melodia di valori più larghi che contribuiscono a rallentare, almeno per un momento, il travolgente incedere del saltarello, riproposto, quest’ultimo, nella coda. Introdotto da una brillante e veloce figurazione discendente dei primi violini, infatti,  lo sviluppo inizia con un classico fugato, il cui soggetto, affidato ai secondi violini e costituito da una nuova idea, derivata dal veloce disegno staccato degli archi, diventa il vero protagonista di questa sezione. La ripresa, infine, costituisce un’elegante rilettura dell’esposizione con un’orchestrazione nuova che coinvolge soprattutto il secondo tema, non più esposto dai legni, ma ora affidato alle viole e ai violoncelli.

Il tema del secondo movimento, Andante con moto, è costituito da un canto processionale sulla cui origine sono state formulate varie ipotesi. Secondo Moscheles il tema sarebbe stato tratto da Mendelssohn da un canto di pellegrini di origine cèca, mentre appare alquanto fantasiosa, anche se suggestiva, la tesi secondo la quale il compositore avrebbe utilizzato un tema di un canto processionale del sud Italia. Secondo la tesi più plausibile questo tema fu tratto da un Lied di Zelter, maestro di Mendelssohn, in quanto esso denuncia un’origine tedesca, in particolar modo, protestante, confermata dal secondo versetto che manifesta con maggiore evidenza i suoi legami con il corale luterano. Il carattere solenne e, al tempo stesso, ripetitivo della processione è reso dal moto perpetuo dei violoncelli e dei contrabbassi che accompagnano il tema, interrompendosi nella sezione di transizione che conduce alla parte centrale, contrastante e serena nel dolce motivo dei clarinetti. Il secondo movimento si conclude con la ripresa abbreviata della prima e della seconda sezione, chiusa da una breve coda, in cui sono protagonisti alcuni frammenti del tema iniziale.

Per il terzo movimento, Con moto moderato, sembra che Mendelssohn si sia ispirato alla poesia umoristica, Lilis Park, che Goethe dedicò alla sua amica Lili Schönemann, come si evince da una lettera indirizzata a Fanny il 16 novembre 1830, nella quale si legge:

“L’opera che ora preferisco studiare è Lilis Park di Goethe, soprattutto in tre punti.[…]Voglio farne di Lilis Park uno scherzo per una sinfonia” (F. Mendelssohn-Bartholdy, Op. cit., p. 101),

Da un punto di vista formale questo movimento è di difficile classificazione, in quanto l’andamento, non particolarmente vivace e brillante, farebbe pensare ad un minuetto o addirittura ad un valzer, ma ciò è contraddetto dalla testimonianza citata in precedenza nella quale il compositore parlò esplicitamente di uno scherzo. Certamente Mendelssohn, in questo movimento, ha costruito una pagina di aureo classicismo che non ha nulla da invidiare ai più importanti esempi mozartiani; in particolare il minuetto della Jupiter sembra il modello più vicino a questa pagina soprattutto per alcune scelte di scrittura come, per esempio, l’incantevole melodia dello “scherzo” e il tema del trio che rilegge il precedente mozartiano per moto contrario e con una leggera variazione ritmica.

L’ultimo movimento, Presto, è costituito da un Saltarello napoletano, con il quale Mendelssohn ha voluto rendere omaggio a quella parte brillante, impetuosa e solare del carattere latino che solitamente è attribuita, in modo stereotipato, ad alcune popolazioni meridionali. Un prorompente gesto teatrale, che prepara il travolgente ritmo della danza, introduce, su un semplicissimo pedale di tonica, il famosissimo tema, esposto inizialmente dai due flauti, che, come una coppia di ballerini, si esibiscono in virtuosismi coreografici e contagiano prima una nuova coppia (i due clarinetti) e, infine, l’intera piazza (tutta l’orchestra), che non può fare a meno, in un crescendo di eccitazione, di unirsi ai solisti. Un sinuoso e brillante disegno degli archi caratterizza il primo episodio confermando, inizialmente, almeno in apparenza il clima festoso del brano, interrotto, tuttavia, da una nuova idea misteriosa ed interrogativa che sembra far di tutto per evitare la tonica, l’accordo solare della quiete e della gioia. Nell’animo del compositore, pur nel clima festoso, sembra insinuarsi un sentimento di nostalgia del quale non sa liberarsi nemmeno quando la coppia iniziale (i due flauti) ritorna freneticamente a danzare, interrotta da una nuova e travolgente idea tematica affidata agli archi che diventa protagonista del secondo episodio. Il carattere travolgente di questo episodio conduce alla ripresa del tema principale nella tonalità maggiore, ma la successiva coda, con il progressivo ritorno alla tonalità  minore iniziale, conferma una malcelata nostalgia.

Riccardo Viagrande

Durata: 27'