Donato Renzetti/Vittorio Bresciani

Franz Liszt
Raiding, 1811 - Bayreuth, 1886 John Adams
Worchester 1947

La lugubre gondola - Prima esecuzione italiana

Periodo di composizione: 1882 (Originale di Liszt). 1989 (Versione di Adams).

Prima esecuzione: Ordway Center for the Performing Arts, St. Paul, MN Saint Paul Chamber Orchestra sotto la direzione di John Adams, 27 ottobre 1989. Il 18 aprile a Piazza Tienanmen di Pechino erano iniziate le storiche proteste studentesche. 

Composta nel 1989 da John Adams per la St. Paul Chamber Orchestra del Minnesota che l’ha eseguita in prima assoluta sotto la sua direzione il 27 ottobre dello stesso anno, La lugubre gondola (The Black Gondola) non è una semplice trascrizione dell’omonima composizione di Liszt, risalente alla fine del 1882 e ispirata a un sogno molto particolare soprattutto, alla luce della morte di Wagner che sarebbe avvenuta, pochi mesi dopo, proprio a Venezia, il 13 febbraio 1883. Liszt aveva, infatti, visto in questo sogno, che si può considerare a tutti gli effetti premonitore, scivolare lentamente sulle acque di Venezia una lugubre gondola che trasportava un feretro.

Concepita come una reinterpretazione dell’originale lisztiano che viene così trasportato in un contesto moderno, la versione di Adams di questo brano, del quale già Liszt aveva realizzato ben tre versioni rispettivamente per pianoforte, per violino e per violoncello e pianoforte, come notato da Malcolm Miller (From Listz to Adams (II):  The Black Gondola, in «Tempo», New Series, N. 175, Dicembre, 1990, p. 23), costituisce la testimonianza dell’interesse del compositore statunitense per «quegli aspetti dello stile di Liszt che si collegano con il minimalismo: strutture ritmiche regolari e fluide; economia di materiale tematico che subisce una trasformazione 'minima'; ampia ripetizione di frasi in una struttura 'sequenziale'; ambiguità armonica ed elusività». Nella versione di Adams il brano di Liszt viene orchestrato in una forma “segmentata” tale da rendere evidente la struttura interna delle singole frasi sin dalla sezione introduttiva, la prima delle tre di cui si compone il brano. L’introduzione si basa su un tema di settima diminuita in ottave che si contrappone a una forma di Recitato, ripetuto per ben tre volte, mentre nella sezione centrale il tema è esposto inizialmente dai violini per passare alle viole e al corno inglese prima di ritornare ai violini, questa volta, sostenuti dai violoncelli. Infine nella conclusione, che occupa le ultime 11 battute, lo stridente contrasto, che si crea tra gli archi e i legni, dà vita a una forma di macabro surrealismo.

Durata: 9'

Franz Liszt
Raiding, 1811 - Bayreuth, 1886

Concerto n. 2 in la maggiore Rv. 456 per pianoforte e orchestra

Adagio sostenuto assai. L’istesso tempo. Allegro agitato assai. Allegro moderato. Allegro deciso. Sempre allegro. Marziale, un poco meno allegro. Allegro animato. Stretto.

Periodo di composizione: 1849 (revisioni 1853, 1857 e 1861)

Prima esecuzione: Weimar, Großherzogliches Hoftheate, 7 gennaio 1857. Il 26 giugno, Carlo Pisacane, dopo aver liberato 300 reclusi nell’isola di Ponza, sbarca a Sapri al confine tra Campania e Basilicata, dove, però, viene ucciso dalle truppe borboniche chiamate dai contadini che avevano pensato di trovarsi di fronte a dei briganti. 

Il Concerto n. 2 in la maggiore per pianoforte e orchestra fu sottoposto da Liszt a varie revisioni, come del resto era già accaduto per il Primo, in un arco di tempo che copre, con alcune interruzioni, circa 24 anni, dal 1839, anno in cui furono redatti i primi abbozzi, al 1863, quando fu data alle stampe, ad opera della Casa Editrice Schott, l’ultima e definitiva versione completata circa due anni prima. Il Concerto, in una versione intermedia, era già stato eseguito per la prima volta il 7 gennaio 1857 all’Hoftheater di Weimar sotto la direzione dell’autore e con l’interpretazione, in qualità di solista, di Hans Bronsart von Schellendorf, allievo di Liszt e discreto compositore, a cui la partitura è dedicata. Dopo il suo ritiro dall’attività concertistica Liszt aveva pensato di comporre tre grandi lavori sinfonici per pianoforte e orchestra, tra cui i due concerti, scritti in un lasso di tempo piuttosto ampio che va dal 1830, quando diede inizio alla composizione del primo, al 1861, anno in cui completò il secondo, e Totentanz, che, iniziato nel 1834, fu completato soltanto nel 1859.

Dal punto di vista formale, il Concerto presenta una struttura ciclica nella quale, come nella Sonata in si minore, è abolita la divisione classica in movimenti, in quanto tutto il materiale tematico, di grande intensità lirica e religiosa, è contenuto in un unico grande movimento in cui al pianoforte sembra si voglia far dimenticare il virtuosismo del Primo Concerto per piegarlo all’espressione di un clima sognante di ascendenza romantica. Proprio la mancanza di una scrittura accentuatamente virtuosistica, insieme al carattere meno energico dei temi, ha contribuito alla scarsa attenzione dedicata dal pubblico a questo Concerto, meno conosciuto del Primo, ma non meno valido dal punto di vista artistico. A differenza del Primo, che entrò quasi subito nel repertorio sinfonico rimanendovi stabilmente, il Secondo Concerto, nonostante fosse stato eseguito da grandi pianisti come Kempf, Arrau, Richter, Lipatti, Kacthen, Brendel, fu quasi completamente dimenticato dai concertisti fino alla Grande Guerra. Apparve, inoltre, raramente nelle stagioni sinfoniche nel periodo tra le due guerre e non fu particolarmente apprezzato dal pubblico fino al 1970, quando fu ripresa tutta la produzione di Liszt. Dopo il 1970 si assistette ad una vera e propria Listz-Renaissance che culminò nella celebrazione tenuta al Festspielhaus di Bayreuth il 31 luglio 1986 in occasione del centenario della morte del compositore, quando il Secondo concerto­ fu eseguito insieme alla Faust-Symphonie. Da allora il Concerto è entrato stabilmente nel repertorio sinfonico.

La pagina si apre con un’introduzione nella quale, secondo un principio caro a Liszt, gli elementi tematici non vengono delineati con precisione ma solo accennati per essere sottoposti a continue metamorfosi. Il Concerto si apre con una delicata introduzione, affidata ai legni, che in un’atmosfera religiosa rappresentata da una scrittura simile a quella del corale, evidenziano immediatamente il carattere rapsodico dell’opera. La tonalità di la maggiore, infatti, è subito negata per ritornare, dopo una cadenza del clarinetto, soltanto per marcare l’ingresso del pianoforte che con delicatissimi arpeggi, sottolineati dagli accordi degli archi, espande la parte introduttiva. Il tema, accennato in precedenza dal pianoforte in una struttura ancora non ben definita, finalmente incomincia a prendere forma nella parte del corno accompagnato da delicatissimi richiami del pianoforte che in una fase cadenzale precipita verso il basso per assumere toni lugubri, immediatamente contraddetti da una scrittura eroica (L’istesso tempo) che sottopone il tema stesso ad una metamorfosi. La metamorfosi continua costituisce il principio formale su cui si fonda l’intera composizione con i diversi andamenti che identificano situazioni nuove e diverse. Ecco, infatti, il tema che, frammentato tra il pianoforte e l’orchestra, nella sezione Allegro agitato assai, assume le movenze di un gioco sempre più frenetico e coinvolgente spegnendosi in una fase cadenzale in cui il solista con celestiali arpeggi introduce l’atmosfera religiosa che caratterizza la sezione successiva Allegro moderato. Alla preghiera degli archi risponde il pianoforte che, con una nuova cadenza tendente verso l’acuto, introduce una fase concertante nella quale il primo violoncello si scambia il ruolo di comprimario, prima, con l’oboe e, poi, con il flauto instaurando un dialogo di intenso lirismo con il solista. Alla sezione lirico-religiosa segue un’altra (Allegro deciso) di forte impatto teatrale nella quale il pianoforte inizialmente accompagna con accordi il tema affidato ai corni, alle trombe e ai fagotti, per riprendersi, poi, il ruolo di protagonista confrontandosi con l’orchestra a un livello di totale parità in cui si assiste a un crescendo di eccitazione che conduce alla penultima sezione del brano Marziale un poco meno allegro. In questo passo il tema iniziale dell’Adagio è variato in una scrittura marziale che si stempera in una variazione di grande effetto virtuosistico, alla fine della quale il pianoforte e l’orchestra si fermano meditabondi, indecisi se continuare, dando vita a una nuova variazione di forte lirismo, o se passare direttamente alla parte conclusiva. Di questa indecisione è una testimonianza l’indicazione lisztiana sulla partitura nella quale si legge che si può abbreviare l’esecuzione eliminando questo passo che, tuttavia, costituisce un vero e proprio cantuccio nel quale il pianoforte può sfogare tutto il suo sentimentalismo romantico. La sezione conclusiva, Allegro animato, conduce alla perorazione finale del tema affermato, infine, con grande forza.

Durata: 20'

Richard Wagner
Lipsia 1813 - Ca' Vendramin Calergi 1883

Parsifal, Ouverture

Sehr langsam (Molto lento)

Periodo di composizione: 1877-1882

Prima rappresentazione: Bayreuth, Festspielhaus, 25 luglio 1882. Il 20 maggio viene firmato dall’Italia, dall’Impero austro-ungarico e dalla Germania, il trattato della Triplice Alleanza

Parsifal, ispirato al poema medievale Parzival scritto nel 1210 da Wolfram von Eschenbach e andato in scena a Bayreuth il 26 luglio 1882 sotto la direzione di Hermann Levi, è l’ultima e grande fatica di Richard Wagner che con essa ritornò a quel mito cristiano con il quale era venuto in contatto già nel 1845 all’epoca del Lohengrin, il cui eponimo protagonista era appunto il figlio di Parsifal. Secondo quanto affermò lo stesso Wagner nella sua autobiografia, l’idea di scrivere un’opera che avesse come contenuto le vicende di Parsifal, risalirebbe al Venerdì Santo del 1857, mentre la stesura del libretto fu completata soltanto nel 1877. L’opera è, quindi, il frutto di una maturazione progressiva che accompagna la produzione wagneriana e conduce a un ritorno definitivo alla fede, ma, al tempo stesso, ne è una mirabile sintesi in cui la scelta della carità cristiana è, da parte di Parsifal, sicura, salda, a differenza di Tannhäuser, opera giovanile, il cui protagonista è affascinato da Venere. Parsifal, nome che deriva dall’arabo parsi che significa puro e fal che significa folle, è l’eroe che riesce, attraverso le sue azioni, a rinnovare il miracolo del Graal in una situazione in cui Amfortas, il re del castello di Monsalvat, soffre per il suo peccato di lussuria che aveva causato la perdita della sacra lancia con cui Longino aveva colpito il costato del Cristo. La lancia, sottrattagli dal perfido mago Klingsor, sarà riportata da Parsifal che compie un percorso inverso a quello del re. Il puro folle, infatti, mentre si trova nel giardino incantato di Klingsor, resiste alle tentazioni della bella Kundry, una figura femminile selvaggia, rea di aver deriso il Cristo e, per questo, condannata a una doppia natura di peccatrice e penitente, riappropriandosi della lancia, che, scagliata dal mago, si ferma sulla testa dell’eroe il quale la prende tracciando un segno di croce e determinando, così, la scomparsa del giardino. L’eroe può, quindi, ritornare a Monsalvat dove finalmente sarà compiuto il miracolo del Graal e Amfortas sarà risanato dalla sua ferita, mentre una colomba bianca, simbolo cristiano dello Spirito Santo, scende dall’alto. Parsifal, quindi, rappresenta il trionfo della carità cristiana, non solo perché il giovane la sceglie preferendola alle sensuali illusioni del castello di Klingsor, metafora, anch’esso, dell’animo umano in preda alle tentazioni, ma anche perché il suo amore si esprime nella compassione, intesa, nel senso etimologico del termine, come sofferenza insieme all’altro, che, in questo caso, è Amfortas. Tutto questo è espresso da Wagner attraverso il ricorso alla tradizione luterana del corale, basti pensare all’utilizzo dell’Amen di Dresda di Lutero, che identifica il tema del Graal, presente sia nel Preludio al primo atto sia nell’Incantesimo del Venerdì Santo, le due pagine sinfoniche di quest’opera maggiormente eseguite nelle sedi concertistiche.

Nel Preludio, completato nell’ottobre del 1878 ed eseguito per la prima volta, in forma privata, il 25 dicembre dello stesso anno nella villa dei Wagner a Bayreuth, è concentrato il nucleo spirituale e musicale dell’intero poema nei quattro Leitmotive fondamentali: il tema della Cena, esposto dagli archi, raddoppiati dal fagotto e dal clarinetto, con cui si apre questa pagina sinfonica; il tema del Graal, che, esposto per un attimo dagli ottoni e ricavato, come già detto in precedenza, dall’Amen di Dresda, lascia immediatamente spazio al terzo tema, quello della Fede, declamato sempre dagli ottoni, a rappresentare la forza della Fede che sconfigge ogni avversità. Il quarto Leitmotiv, esposto in questo preludio, è, infine, quello, brevissimo, ma altamente significativo e ripreso con una certa frequenza durante l’opera, della Lancia, che ha ferito Amfortas.

Tannhäuser, Ouverture

Andante maestoso, Allegro

Periodo di composizione: 1842-1845

Prima rappresentazione: Dresda, Königliches Hoftheater 19 ottobre 1845. Il 27 dicembre, a Jefferson (Georgia), l’etere anestetico viene usato per la prima volta nel parto dal dottor Crawford Williamson Long.

Completata nella primavera del 1845, l’opera Tannhäuser fu rappresentata per la prima volta il 19 ottobre dello stesso anno al teatro di Dresda dove andò incontro a un parziale insuccesso, in quanto il pubblico rimase profondamente deluso nelle sue aspettative di assistere ad un nuovo grand-opéra simile al Rienzi. Il compositore, in seguito, avrebbe rimaneggiato più volte quest’opera, migliorandone alcune parti, ma sul Tannhäuser sono stati espressi, da parte dei critici, pareri opposti: è un’opera, per alcuni, di transizione, per altri, di anticipazione della musica dell’avvenire. Di essa protagonista è Tannhäuser (o Danhauser secondo altre versioni), uno degli ultimi trovatori del XIII secolo che, vissuto girovagando tra i paesi dell’Occidente e dell’Oriente, pago delle sue scelte e non perdendo mai l’allegria e il buon umore, nonostante la miseria abituale alla quale era costretto dalla sua vita grama, è ricordato fra coloro che parteciparono alla Crociata indetta da Federico II. Aveva, inoltre acquistato fama per essere stato l’autore di un gran numero di poesie erotiche che gli guadagnarono l’epiteto di poeta maledetto. Federico il Bellicoso, avendogli concesso un beneficium corrispondente a un feudo nel quale si era stabilito in via definitiva, gli permise di imprimere una svolta alla sua vita, abbandonando le sue precedenti esperienze di girovago. Nei due secoli successivi le sue poesie licenziose e spregiudicate ebbero una discreta diffusione e nell’Ottocento furono ripubblicate offrendo materia per altre narrazioni e testi poetici agli intellettuali e letterati del tempo, tra cui Heine, autore di un suo Tannhäuser. Wagner ebbe l’occasione di leggere sia il racconto di Heine che quello di E. T. A. Hoffmann, La gara dei maestri cantori, contenuto nella raccolta I fedeli di San Serapione, e ne trasse, unificandone gli intrecci, il contenuto per un melodramma abbozzato già nella primavera del 1842 con il titolo originario di Venusberg (Monte di Venere), poi modificato, per suggerimento dell’editore Meser, nel titolo indicativo della doppia saga, Tannhäuser.

Il dramma, ancora una volta autobiografico, si sviluppa sulla contrapposizione tra colpa e perdono, tra l’amore sensuale, incarnato dalla dea pagana Venere, e l’amore casto della principessa Elisabetta, che redime l’uomo amato e lo riunisce a sé in un tempo senza tempo, l’eternità della beatitudine celeste. L'ouverture, soprattutto nella versione di Dresda, ci presenta questo dramma che pervade Tannhäuser, il quale sta tra il cielo, a cui aspira con ansia, e i peccati che lo trattengono a terra. Il celebre coro dei Pellegrini, uno stupendo corale, qui affidato ai corni, ai fagotti e ai clarinetti, che apre l'ouverture, mostra, anche nella sua strutturazione intervallare, la volontà, il desiderio, di ascesa di un uomo che, quasi dantescamente, vorrebbe salire il colle del Purgatorio senza espiare, ma, nello stesso tempo, è impossibilitato a farlo. Nella sezione centrale, di carattere contrastante, è rappresentato da Wagner l'amore profano con i temi del baccanale e quello dell'Inno a Venere, intonato da Tannhäuser nella scena che si svolge sul Venusberg, mentre nella terza e ultima parte ritorna il tema del Coro dei Pellegrini a sancire in modo solenne la redenzione del cantore errante.

Durata: 16'

I maestri cantori di Norimberga (Die Meistersinger von Nürnberg), Ouverture

Sehr mässig bewegt (Molto moderatamente mosso), Sehr gewichtig (Molto pesante)

Periodo di composizione: 1862-1867

Prima rappresentazione: Monaco di Baviera, Teatro Nazionale, 21 giugno 1868. Tra il 19 e il 28 settembre in Spagna scoppia la Rivoluzione Spagnola del 1868, che, conosciuta con il nome di Settembrina, portò alla detronizzazione della regina Isabella II.

I Maestri cantori di Norimberga erano, nella Norimberga del XVI secolo, artigiani-poeti che, per tradizione, effettuavano le loro gare di canto nella città e Wagner ebbe l’opportunità di conoscere la loro storia nel 1845 quando, per distrarsi dalle fatiche della composizione del Lohengrin, lesse, per puro svago, la Storia della poesia tedesca di Georg Gottfried Gervinus. Il compositore, durante l’estate del 1845, si era recato in vacanza con la moglie Minna, il cane e il pappagallo ai bagni di Marienbad dove, per disposizione del medico, avrebbe dovuto sottoporsi anche a un ciclo di cure necessarie per i suoi malanni fisici. Le sue condizioni di salute erano buone ed egli si accingeva a trascorrere, com’era nei suoi desideri, un’estate serena, allietata da salutari passeggiate nei boschi della Boemia e da letture non impegnative in grado di distrarlo dalle preoccupazioni abituali e quotidiane. La lettura dei Cantori di Norimberga, pertanto, oltre a soddisfare il suo desiderio di non trascurare gli interessi letterari che vennero, però, orientati verso argomenti non impegnativi, fece risorgere in Wagner il desiderio, che, peraltro, aveva da tempo, di dedicarsi alla composizione di un’opera buffa, in ciò sollecitato anche dagli amici, come egli stesso ricordò nella Comunicazione ai miei amici:

"A Marienbad, come accadeva sempre quando sfuggivo alla luce accecante del teatro e ai miei doveri di direttore a Dresda, mi trovai ben presto in una disposizione spirituale gaia e leggera. Per la prima volta venne alla luce la mia naturale disposizione alla serenità, legata alla dissipazione artistica. Negli ultimi tempi mi ero sforzato di pensare alla composizione di un’opera buffa. Avevo preso questa decisione, seguendo le buone intenzioni degli amici che mi consigliavano un’opera di genere leggero, adatta ad aprirmi le porte dei teatri tedeschi e ad assicurarmi un successo necessario…"

Passarono, però, 17 anni prima che Wagner si accingesse a scrivere Die Meistersinger von Nürnberg), la cui composizione durò ben cinque anni dal 13 aprile 1862 al mese di ottobre del 1867. Rappresentata per la prima volta sotto la direzione di Hans von Bülow, al Teatro Nazionale di Monaco, il 21 giugno 1868, alla presenza del re Luigi II di Baviera, contravvenendo al desiderio di Wagner il quale avrebbe voluto che fosse Norimberga a ospitare la première, l'opera fu il suo più grande successo teatrale, nonostante qualche perplessità da parte della critica.

Composta nella primavera del 1862, l'ouverture è una pagina di carattere festoso la cui struttura è ascrivibile alla forma-sonata con un ampio sviluppo nel quale vengono presentati i principali Leitmotiv dell'opera, tra cui spiccano quello della processione dei Maestri e il lirico tema dell'appassionato canto di Walther von Stolzing.

Riccardo Viagrande

Durata: 10'