Gentile, Busoni, Liszt

Luis Gorelik, direttore

Francesco Nicolosi, pianoforte

  • Luogo

  • Politeama Garibaldi

  • Giorno

    ora

    Durata

    Prezzo

     

  • Giorno

    Venerdì
    17 Marzo 2023

    Ore

    21,00

    Durata

    -

    Prezzi

    - €

    Calendario

  • Giorno

    Sabato
    18 Marzo 2023

    Ore

    17,30

    Durata

    -

    Prezzi

    - €

    Calendario

  • Programma

  • Ada Gentile
    Avezzano, 1947

    Movimento per orchestra - Pezzo su commissione dell’OSS - Prima esecuzione assoluta

    Ferruccio Busoni
    Empoli, 1866 - Berlino, 1924

    Turandot Suite op. 41, KV 248

    1. Die Hinrichtung, das Stadttor, der Abschied (L’esecuzione capitale, la porta della città, l’addio)
    2. Truffaldino (Introduzione e marcia grottesca)         
    3. Altoum (Marcia)
    4. Turandot (Marcia)
    5. Das Frauengemach (L’appartamento delle dame)
    6. Tanz und Gesang (Danza e canto)
    7. Nachtlicher Walzer (Valzer notturno)
    8. In modo di marcia funebre e finale alla turca
    9.  Verzweitlung und Ergebung (K248a)  (Disperazione e rassegnazione) (Appendice 1 1911)
    10. Altoums Warnung (K248b) (Il monito di Altoum) (Appendice 2 1911)

     

    La celeberrima fiaba teatrale di Carlo Gozzi, Turandot, aveva attirato l’interesse di Busoni fin dal 1904, quando compose la prima versione di questa Suite orchestrale, comprendente, nella versione originaria, eseguita per la prima volta alla Singakademie am Unter den Linden di Berlino il 21 ottobre 1905 sotto la direzione dell’autore, 8 brani, ai quali ne aggiunse altri due nel 1911. Nata originariamente come pura musica sinfonica, questa Suite soltanto in seguito fu utilizzata in ambito teatrale, come musica di scena per una rappresentazione del dramma di Carlo Gozzi il 27 ottobre 1911 al Deutsches Theater  nell’adattamento di Karl Vollmoeller e con la regia di Max Reinhardt. Tra il 1916 e il 1917, infine, Busoni ritornò ancora una volta su questa fiaba teatrale per comporre un’opera lirica su libretto proprio che fu rappresentata all’Opernhaus di Zurigo l’11 maggio 1917. Anche per questo lavoro Busoni riutilizzò le musiche scritte per l’originaria suite orchestrale che, da brani di pura musica sinfonica, si adattarono perfettamente anche alla scena, dimostrando così, al tempo stesso, il carattere sinfonico e teatrale della loro concezione.  È molto probabile, inoltre, che Busoni, secondo quanto ipotizzato da Antony Beaumont, abbia composto la Suite per un’eventuale ripresa del dramma di Gozzi, del quale si sarebbe celebrato nel 1906 il centenario della morte. Anche per questa ragione Busoni avrebbe trattato questa Suite sinfonica pensando già ad una destinazione scenica sul modello di quanto avevano fatto altri compositori come Beethoven per l’Egmont di Goethe e Mendelssohn per il Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare. Il lavoro teatrale di Gozzi, già noto in Germania grazie ad una traduzione in tedesco di Schiller per la quale aveva composto le musiche di scena Carl Maria von Weber, inoltre, si prestava molto bene ad una realizzazione musicale. Lo stesso compositore affermò, infatti:

     

    “Effettivamente il dramma fiabesco non è immaginabile senza musica e specialmente in Turandot, dove nessun elemento magico entra in azione, è alla musica che spetta il compito grato e necessario di rappresentare l’elemento soprannaturale e fuori dell’ordinario”.

     

    In questo lavoro, i cui temi, come dichiarato dallo stesso Busoni, erano stati tratti per la maggior parte, ora in una forma immutata, ora adattati, dalla tradizione musicale araba, cinese e indiana, il compositore rappresentò con grande efficacia personaggi e situazioni del dramma di Carlo Gozzi attraverso una musica di carattere fiabesco. Lo stesso Busoni descrisse la musica di questa Suite, facendo riferimento alle situazioni sceniche che egli intese rappresentare, come si può vedere da quanto egli affermò a proposito del primo movimento, Die Hinrichtung, das Stadttor, der Abschied (L’esecuzione capitale, la porta della città, l’addio):

     

    “Sulla porta della città di Pechino ci sono molte teste sulle picche, dei principi che hanno chiesto la mano dell’orgogliosa, sagace e crudele principessa Turandot, ma che non sono stati capaci di risolvere i tre enigmi posti da lei. Il principe Calaf, contro l’avvertimento degli amici, è così colpito dalla bellezza che insiste per intraprendere la pericolosa ricerca. Si sente una strana musica, costruita su un monotono motivo dei timpani, annunciando il giudice che si avvicina con il suo seguito per raccogliere una nuova testa… anche ciò non trattiene Calaf”.

     

    Nei restanti movimenti vengono rappresentati i personaggi della fiaba teatrale con particolare attenzione a Turandot, alla quale Busoni ha dedicato il brano più lungo della suite che, come notato da Beaumont, offre un completo quadro musicale della bellezza di ghiaccio e della crudeltà della donna. In questo movimento Busoni utilizzò, inoltre, il secondo dei tre temi cinesi raccolti da Rousseau.

    Durata: 35'

    Ferruccio Busoni
    Empoli, 1866 - Berlino, 1924 Franz Liszt
    Raiding, 1811 - Bayreuth, 1886

    Rapsodia Spagnola per pianoforte e orchestra

    Folies d'Espagne
    Jota aragonesa
    Cadenza. Un poco meno allegro

     

    Ispirata alla musica tradizionale spagnola che Franz Liszt aveva avuto modo di conoscere nel 1845 durante un suo viaggio in Spagna e Portogallo, la Rhapsodie espagnole, costituita da libere variazioni sul tema della Follia, quello stesso utilizzato da Corelli, da una Jota aragonese e da un Finale, fu composta però ben 18 anni dopo,  nel 1863, quando ritiratosi nel convento domenicano della Madonna del Rosario, all'epoca fuori Roma, il compositore ungherese ritornò con la memoria a quei viaggi che lo avevano condotto anni prima nelle capitali europee. Nacque così questa Rhapsodie espagnole che Busoni avrebbe rielaborato in una versione per pianoforte e orchestra nel 1894. Aperta da una cadenza che, caratterizzata dal virtuosismo trascendentale di Liszt, conduce al primo "movimento" Folies d'Espagne, è costituita da tre movimenti che vengono eseguiti senza soluzione di continuità. Nel primo, Folies d'Espagne, Liszt dà vita ad una serie di libere variazioni sul tema della Follia, che vengono rielaborate da Busoni in modo tale da costruire un perfetto equilibrio tra orchestra e solista, al quale è affidato il compito di esporre il tema per poi dialogare con la compagine orchestrale. Segue una brillante Jota aragonese, nella quale Busoni mantiene lo stesso equilibro tra solista e orchestra. Aperto da una cadenza, il Finale, nel quale appare un tema grazioso di carattere cantabile (Allegretto piacevole) esposto dall'orchestra, si segnala per una scrittura particolarmente virtuosistica 

    Durata: 16'

    Franz Liszt
    Raiding, 1811 - Bayreuth, 1886

    Mazeppa, poema sinfonico n. 6 da Victor Hugo

    “Nella cosiddetta musica classica la ripresa e lo sviluppo dei temi sono determinati da regole formali, considerate irrefutabili […]. Nella musica a programma invece, ripetizione, alternanza, variazione e modulazione dei motivi sono condizionate da un’idea poetica”.

     

    Queste parole, espresse da Franz Liszt nel suo saggio Hector Berlioz und seine “Harold-Symphonie” (Hector Berlioz e la sua “Harold-Symphonie"), pubblicato, per la prima volta, sulla rivista tedesca «Neue Zeitschrift für Musik» nel 1855, costituiscono un vero e proprio manifesto della sua concezione sulla musica a programma. L’identificazione della fonte principale d’ispirazione nell’idea poetica rappresentò, per Liszt che coniò l’espressione symphonische Dichtung (Poema sinfonico) per intitolare i suoi 13 lavori sinfonici che presentano un riferimento letterario, un modo per marcare una netta differenza con la precedente produzione sinfonica caratterizzata, a volte, anche da una scrittura descrittiva. Se, infatti, Beethoven aveva attribuito dei titoli ai movimenti della Pastorale e Berlioz aveva seguito, nella sua Sinfonia fantastica, un programma extramusicale, rimanendo, però, fedele alle strutture formali della sinfonia classica, Liszt, invece, costruì un nuovo genere il cui impianto formale era determinato dall’idea poetica. La struttura in quattro movimenti fu abbandonata in favore di quella in un unico movimento divisibile in varie sezioni e con pochi temi contrastanti sottoposti a variazione. In questa nuova concezione il programma letterario diventa fondamentale costituendo un elemento unificante che evita la dispersione e il frammentismo del puro descrittivismo. Il riferimento ad un’idea poetica consente, inoltre, a Liszt di riprendere e rielaborare della musica scritta in precedenza senza essere vincolato alla pura descrizione dei singoli momenti narrati nel poema. Per questo poema sinfonico, infatti, il compositore ungherese riprese il quarto dei suoi 24 Grands Études per pianoforte, che nel 1840 aveva già rielaborato nella parte finale pubblicandolo a parte con il titolo Mazeppa  e inserendolo, in seguito, al quarto posto tra gli Études d’éxéution transcendante. In questa ultima forma fu orchestrato da Joachim Raff che si attenne scrupolosamente ad alcune indicazioni dettate dal compositore stesso che, tuttavia, rivide il lavoro del suo assistente per la versione definitiva che fu eseguita a Weimar il 16 aprile 1854 sotto la sua direzione.

    Mazeppa, sesto poema sinfonico nell’ordine di catalogo, s’inscrive in questo nuovo genere musicale, in quanto presenta un programma letterario rappresentato dal poema omonimo di Victor Hugo, nel quale si narra di Ivan Mazeppa, nobile della corte di Giovanni Casimiro di Polonia che, per aver sedotto la giovane moglie di un conte, è stato condannato a correre su un focoso cavallo nutrito d’erbe marine. Una fortuita caduta da cavallo salva dalla morte Mazeppa che, soccorso dai Cosacchi, ne diventa il capo. La folle corsa è descritta con le seguenti parole nel testo poetico di Hugo, utilizzato da Liszt per il poema

     

    “Ed ecco, improvvisamente nella pianura / l’uomo e il cavallo, furiosi, a perdifiato, / corrono sulla sabbia, / soli, riempiendo di rumore un turbine di polvere simile alla nuvola nera in cui serpeggia la folgore, / volano coi venti! // Vannn. Passano attraverso le valli come una bufera, / come quegli uragani che si accumulano fra i monti, / come un globo di fuoco; / poi non son pià che un punto nella nebbia. / Poi si cancellano nell’aria come un fiocco di schiuma / nel vasto oceano blu. / Vanno. Lo spazio è grande. Nel deserto immenso, / nell’orizzonte senza fine che sempre ricomincia / sprofondano entrambi. / La corsa li trascina come un volo, e le grandi querce, / le città e le torri, i monti neri legati in lunghe catene / tutto vacilla attorno a loro”.

     

    Questa folle corsa, descritta nella parte iniziale del brano e metafora del genio che cade e si rialza alla stregua di Mazeppa, segue abbastanza fedelmente nella sua struttura musicale l'originario pezzo pianistico, mentre la sezione centrale, che descrive la caduta del protagonista risulta alquanto ampliata. Nella parte conclusiva è descritto il soccorso dato a Mazeppa da parte dei Cosacchi. In questo punto Liszt introduce un tema tratto dal suo Arbeitchor, seguito da uno cosacco. La ripresa, nel finale, del tema di Mazeppa descrive perfettamente il felice esito della vicenda del principe che:

     

    “Pallido, sfinito, sfatto, al tuo volo che lo annienta / egli si piega con tremore; / ciascuno dei suoi passi pare scavargli la tomba. / Infine arriva alla meta… corre, vola, cade, / e si alza re!”

     

    Riccardo Viagrande

    Durata: 18'