Bach-Webern/Berg /Mahler

Johann Sebastian Bach
Eisenach, 1685 - Lipsia, 1750 Anton Webern
Vienna, 1883 - Mittersill, 1945

Ricercata, fuga a 6 voci (da Das Musikalisches Opfer BWV 1079 di Johann Sebastian Bach)

Due grandi maestri del contrappunto si incontrano in questa trascrizione di Anton Webern del ricercare a 6 voci tratto da Das Musikalische Opfer (L’offerta musicale) di Johann Sebastian Bach. Questa trascrizione, redatta da novembre 1934 a gennaio 1935, diede un notevole contributo alla conoscenza e alla diffusione dell’Offerta musicale alla quale era toccato in sorte di cadere in oblio come, del resto, era avvenuto per altre opere di Bach. Se, infatti, la celeberrima esecuzione della Matthäus Passion (Passione secondo Matteo), l’11 marzo 1829, a Berlino ad opera di Mendelssohn aveva dato origine alla cosiddetta Bach Renaissance e, quindi, alla riscoperta dell’opera del grande compositore tedesco, L’Offerta musicale era rimasta ancora dimenticata. Ciò può trovare una giustificazione nel carattere intellettualistico di quest’opera, nata quasi per caso su un tema composto dal monarca Federico II di Prussia, flautista e compositore di buon livello, presso la cui corte lavorava come cembalista sin dal 1741 il secondo figlio di Bach, Carl Philipp Emanuel. L’incontro con il sovrano musicista è descritto in una cronaca uscita su un giornale di Potsdam l’11 maggio 1747: “Si apprende che domenica scorsa 7 maggio è giunto il famoso Maestro di Cappella di Lipsia, il signor Bach con l’intenzione di gustare e ascoltare l’eccellente musica della locale corte reale. Alla sera, verso il momento in cui l’ordinaria musica della camera usa iniziare negli appartamenti reali, Sua Maestà venne informato che il signor Bach era arrivato a Potsdam e che si trovava ora nell’anticamera di Sua Maestà, dove attendeva il graziosissimo permesso di poter ascoltare la musica. Immediatamente Sua Maestà impartì l’ordine di farlo entrare e, una volta entrato, si portò al cosiddetto Forte e Piano e si compiacque di suonare di persona, senza alcuna preparazione, un tema che il Kappellmeister Bach doveva elaborare in una Fuga. La qual cosa fu fatta così abilmente dal citato Kappellmeister che non soltanto Sua Maestà volle manifestare il suo graziosissimo compiacimento, ma anche tutti i presenti rimasero meravigliati. Il signor Bach trovò il tema che gli era stato dato così straordinariamente bello che egli intende metterlo sulla carta ed elaborarlo in una Fuga regolare e quindi inciderlo su lastra. Al lunedì questo uomo famoso si è fatto ascoltare all’organo della chiesa dello Spirito Santo, riportando l’approvazione generale degli ascoltatori accorsi in gran numero. Alla sera Sua Maestà lo incaricò nuovamente dell’esecuzione di una Fuga a 6 voci, che per il piacere di Sua Maestà e con meraviglia di tutti, egli realizzò abilmente come la volta precedente”.

Non ci è dato sapere se la Fuga a 6 voci, di cui si parla nel suddetto brano di cronaca, corrisponda al famoso Ricercare trascritto da Webern per orchestra, ma è certo che Bach, nel comporre la sua Offerta musicale, si avvalse proprio del tema del re prussiano. In quest’opera egli scrisse 13 brani divisi in 9 canoni elaborati in base a tutti i principi del contrappunto, quali la retrogradazione, l’aggravamento, l’inversione, una sonata a 3 per flauto, violino e basso continuo, e due fughe, chiamate in modo arcaico con il termine Ricercar, a 3 voci e a 6 voci. Bach, inoltre, compose quest’opera nel momento di massimo approfondimento della scienza contrappuntistica come è dimostrato dal fatto che, un anno dopo, decise di presentare L’Offerta musicale alla Societät der Musikalischen Wissenschaften (Società di scienza musicale) della quale egli era entrato a far parte come socio nel 1747 e che era stata fondata nel 1738 da un suo allievo privato, Lorenz Christoph Mizler.

Il Ricercare a 6 voci costituisce uno dei punti più alti del magistero contrappuntistico di Bach tanto da stimolare l’immaginazione creativa di Webern che, trascrivendolo, poté darne un’interpretazione moderna. La tecnica dodecafonica, appresa da Webern dal suo maestro Schönberg e già brillantemente applicata in molte importanti composizioni, aveva certo facilitato l’avvicinamento di Webern alla produzione bachiana, in quanto basata proprio sulla riscoperta del contrappunto di cui Bach aveva fatto una fulgida e straordinaria esaltazione con la sua Offerta musicale. Ad attirare l’attenzione di Webern fu, molto probabilmente, anche il tema con la sua struttura cromatica e con un salto di settima diminuita che, per quanto moderno, presenta tracce non trascurabili nella stessa produzione clavicembalistica di Bach. L’opera di Bach, con la quale la produzione di Webern aveva notevoli analogie, fu così reinterpretata e riscritta in chiave moderna dal punto di vista timbrico, in quanto il compositore viennese, applicando la tecnica puntillistica già da lui efficacemente sperimentata nella Sinfonia op. 21 e nel Konzert per nove strumenti e pianoforte op. 24, per citare solo alcune delle sue composizioni più note, fece sì che le linee melodiche si presentino spezzate in frammenti, ma, al tempo stesso, potenziate dal punto di vista timbrico grazie a un’orchestrazione che fa ricorso a un ricco organico formato dal flauto, dal corno inglese, dal clarinetto basso, dal fagotto, dai corni, dalle trombe, dai tromboni, dai timpani, dall’arpa e dall’intera sezione degli archi. Questa trascrizione è così efficace da dare nuovo lustro e splendore al Ricercare di Bach sia facendogli assumere forme nuove e non preventivamente immaginabili nemmeno dal suo autore, sia proponendosi come uno geniale sviluppo della musica del grande compositore di Eisenach.

Durata: 8'

Alban Berg
Vienna 1885 - 1935

Sieben frühe Lieder (Sette Lieder giovanili) per voce e orchestra

1. Nacht (Notte) – Sehr langsam (Molto lento). Testo: Carl Hauptmann. 
2. Schilflied (Canto del canneto) – Mäßig bewegt (Moderatamente mosso). Testo: Nikolaus Lenau. 
3. Die Nachtigall (L’usignolo) – Zart bewegt (Delicatamente mosso). Testo: Theodor Storm. 
4. Traumgekrönt (Incoronato di sogni) – Langsam (Lento). Testo: Rainer Maria Rilke. 
5. Im Zimmer (Nella stanza) – Leicht bewegt (Lievemente mosso). Testo: Johannes Schlaf. 
6. Liebesode (Ode d’amore) – Sehr langsam (Molto lento). Testo: Otto Erich Hartleben. 
7. Sommertage (Giorni d’estate) – Schwungvoll (Con teatralità). Testo: Paul Hohenberg

   Nell’alveo della grande tradizione liederistica tedesca, che va da Schubert e da Schumann fino a Brahms, si collocano anche le prime interessanti esperienze compositive di Alban Berg il quale, nel periodo compreso tra il 1900 e il 1909, grosso modo coincidente con quello del suo apprendistato con Schönberg (1904 – 1910), compose circa un’ottantina di Lieder per canto e pianoforte, perlopiù rimasti inediti, su testi di autori classici, come Goethe, Eichendorff, Heine e Morike, o a lui contemporanei, come Altenberg, Mombert e Rilke. A questo periodo risale anche la composizione dei Sieben frühe Lieder (Sette Lieder giovanili), tre dei quali (Die Nachtigall, Traumgekrönt e Liebesode) furono eseguiti in un concerto degli allievi della scuola di Schönberg il 7 novembre 1907. A distanza di 20 anni, nel 1928, Berg, insieme a questi tre Lieder, ne riprese altri quattro, rivedendone la versione originale per pianoforte, dando ad essi una nuova veste orchestrale e inserendoli in un’unica unitaria raccolta. Nel contempo, Berg dedicò la raccolta alla moglie Helene Nahowski che aveva conosciuto proprio in quel periodo e, precisamente, nella primavera del 1907 e che avrebbe sposato il 3 maggio 1911, nonostante l’avversione del padre della giovane, Franz, un ufficiale dell’esercito, che nutriva molti dubbi sull’incerto futuro che un musicista avrebbe potuto offrire a sua figlia, ma grazie al complice aiuto delle sorelle e del fratello di Helene e della madre, Anna Nowak, una dama di corte, che, tra l’altro, si diceva fosse stata l’amante dell’imperatore Francesco Giuseppe. La prima esecuzione della versione per orchestra avvenne il 6 novembre 1928 a Vienna presso la Gesellschaft der Musikfreunde sotto la direzione di Robert Heger con Claire Born in qualità di solista, mentre quella della versione pianistica, il 27 gennaio 1929, a Berlino in occasione di una trasmissione radiofonica con Lisa Franck come solista e lo stesso Berg al pianoforte in una delle sue rare apparizioni. Schönberg apprezzò molto questi Lieder di Berg, come si evince dalla risposta di quest’ultimo a un telegramma inviatogli dal suo maestro di un tempo che aveva assistito, il 3 maggio 1929, a Berlino, a una loro esecuzione sotto la direzione di Erich Kleiber e Claire Born in qualità di solista: “Carissimo amico, il tuo telegramma mi ha reso incredibilmente felice – e soprattutto che tu sia andato al concerto. Questi Lieder significano per me molto più di quanto valgano realmente, perché sono così strettamente legati ai miei studi con te. E che io sia riuscito a orchestrare questi Lieder pianistici in modo che tu trovi che suonano bene, rende il passato ancora più vicino! Perciò ti ringrazio infinitamente”. (G. Seminara, Alban Berg, Palermo, L’Epos, 2012, p. 142.) 

   L’amore per la moglie sembra ispirare questa raccolta, nella quale i Lieder non sono inseriti in ordine cronologico di composizione, ma quasi in modo tale da disegnare un percorso emotivo nel quale il compositore, attraverso le liriche di poeti come Carl Hauptmann, Nikolaus Lenau, Theodor Storm, Rainer Maria Rilke, Johannes Schlaf, Otto Erich Hartleben e Paul Hohenberg, passa dal buio della solitudine evocata nel primo Lieder, Nacht (Notte), nel verso Trinke Seele! Trinke Einsamkeit (Bevi, anima, bevi solitudine!), al pieno trionfo dell’estate nell’animo dell’artista nell’ultimo, Sommertage (Giorni d’estate). Questo percorso è reso possibile dall’incontro, nel Lieder centrale Traumgekrönt (Incoronato di sogni), con la donna, apportatrice della luce solare e di amore nei successivi Im Zimmer (Nella stanza) e Liebesode (Ode d’amore). L’intero ciclo, che presenta dunque un carattere unitario, si segnala per la raffinata orchestrazione, che non solo esalta la scrittura contrappuntistica, ma che è anche tramata di corrispondenze, come si può vedere nel fatto che solo il primo e l’ultimo Lieder si avvalgono dell’organico pieno, mentre una sola sezione di strumenti, sebbene diversa, è utilizzata nel terzo (soli archi) e nel quinto (soli fiati). Ridotto a 15 strumenti solisti, ai soli archi con sordina senza clarinetti, fagotti e trombe e ancora ai soli archi con sordina, ma stavolta senza flauti, oboi e tromboni, è, infine, l’organico, rispettivamente, del secondo, del quarto e del sesto Lieder. Piuttosto varia è, infine, la scrittura armonica, con Lieder come Im Zimmer e Die Nachtigall, che presentano una solida struttura tonale, mentre, in Schilflied, Traumgekrönt e Liebesode, appare evidente l’uso di una tonalità allargata, che, però, alla fine, trova la sua quiete nel solare do maggiore con cui si conclude Sommertage.

Durata: 16'

Gustav Mahler
Kaliště, 1860 - Vienna, 1911

Sinfonia n. 4 in sol maggiore

Bedächtig, Nicht eilen, recht gemächlich (Riflessivo, Non affrettato, Molto comodo)

In gemächlicher Bewegung, Ohne Hast (Con movimento tranquillo, Senza fretta)

Ruhevoll (Calmo)

Sehr behaglich (Molto comodamente), “Das himmlische Leben” (La vita celeste) per soprano solo, da «Des Knaben Wunderhorn»

“Un giorno mi portò la sua Quarta Sinfonia. Non si confaceva al mio gusto di allora. Me ne suonò dei brani e mi domandò se mi piaceva. Risposi francamente: «Le stesse cose le ha scritte Haydn, e meglio.» Si mise a ridere e disse che un giorno avrei pensato diversamente. Lo stesso giorno la suonammo ancora a quattro mani. Saltai una semicroma. Disse ridendo: «Ti regalo questo sedicesimo, anche se fosse un ottavo, anche un quarto, anzi – l’intero me stesso!» Quando, dopo aver suonato, raggiungemmo la mamma, disse: «Mamma, dopo aver suonato, ti chiedo ancora una volta la mano di tua figlia»”(A. Mahler, Gustav Mahler, Ricordi e lettere, a cura di Luigi Rognoni, trad. di Laura Dallapiccola, Il Saggiatore, Milano 1976, p. 27).

Non certo lusinghiero e forse un po’ affrettato fu questo giudizio sulla Quarta sinfonia di Mahler, da parte di Alma Schindler, sua futura moglie, la quale, in seguito, avrebbe imparato ad apprezzare la musica del marito senza liquidarla in modo così semplicistico come nel suddetto brano tratto dai suoi Ricordi. In effetti la Sinfonia, composta tra il 1899 e il 1900, non ottenne il successo sperato alla prima esecuzione avvenuta il 25 novembre 1901 sotto la direzione dell’autore. Fu, infatti, clamorosamente fischiata salvo poi ad affermarsi come uno dei lavori più eseguiti di Mahler già sin dalle successive esecuzioni a Berlino e a Vienna, delle quali l’ultima ebbe luogo il 12 gennaio 1902.

Indicata dalla critica come la composizione che chiude il ciclo delle Wunderhorn-Symphonien, al cui mondo è legata per la presenza del Lied Das himmlische Leben (La vita celeste) composto nel 1892 e tratto proprio dal Des Knaben Wunderhorn (Il corno magico del fanciullo), la Quarta sinfonia, intitolata in origine Symphonie Humoreske in riferimento alla gaiezza della Gaia scienza di Nietszche, fu il risultato di un lungo processo di maturazione compositiva iniziato quando Mahler stava già lavorando alla Seconda e alla Terza. Nel progetto originario dell’autore la Quarta sinfonia avrebbe dovuto comprendere sei movimenti: Die Welt als ewige Jetztzeit (Il mondo come eterno presente); Das irdische Leben (La vita terrena); Charitas; Morgenglocken (Le campane Das irdische leben del mattino); Die Welt ohne Schwere (Il mondo senza peso) e, infine, Das himmlische leben (La vita celeste). Tuttavia, nella versione definitiva, Mahler conservò soltanto i due movimenti estremi, lasciando in forma di Lied il secondo Das irdische Leben e spostando il quarto e il quinto rispettivamente nella Terza e nella Quinta sinfonia, mentre il materiale musicale composto per il terzo movimento fu ripreso molto probabilmente nell’Ottava. Non si conoscono le ragioni per le quali Mahler decise di modificare il progetto originario, ma probabilmente ciò accadde perché i tre Lieder, che avrebbero dovuto costituire il nucleo centrale con il loro contenuto tragico gravitante intorno al tema della morte dei bambini, potevano risultare pesanti. È anche probabile che, nel frattempo, Mahler, componendo la Terza sinfonia, sia venuto a contatto con la forma sinfonica classica, al punto da scrivere una composizione dallo spiccato carattere haydniano, non a caso notato da Alma Mahler e da molti critici.

Il carattere classico, quasi haydniano, trova la sua espressione più compiuta nei primi tre movimenti, dei quali il primo, Bedächtig, Nicht eilen, recht gemächlich (Riflessivo, Non affrettato, Molto comodo), in una classica forma-sonata, evidente nel rapporto tonale tra il primo e il secondo tema esposto nella tonalità della dominante (re maggiore), si apre con un tema che ritorna anche nel Finale. Di carattere espressivo è il secondo tema molto importante sia nello sviluppo che nella ripresa. Il secondo movimento, In gemächlicher Bewegung, Ohne Hast (Con movimento tranquillo, Senza fetta), uno Scherzo dalle tipiche movenze del Ländler, si presenta, dal punto di vista formale, come un Rondò con variazioni. Il principio della variazione, particolarmente caro a Mahler e combinato con la scrittura liederistica, informa anche il terzo movimento, Ruhevoll (Calmo), costruito intorno a due temi, sottoposti a variazione, dei quali il primo è una lunga melodia, trattata in forma liederistica, mentre il secondo è un recitativo mosso. Particolarmente interessante è la struttura formale dell’intero movimento che inizialmente sembra snodarsi nella tradizionale forma-sonata per proseguire con una serie di variazioni sui due temi. L’ultimo movimento, Sehr behaglich (Molto comodamente), costituito dal Lied Das himmlische Leben (La vita celeste) per soprano solo, il cui titolo originario era Der Himmel hängt voll Geigen (Tutto è rose e fiori), propone, con una garbata ironia, un paradiso infantile dove ogni cosa diventa gioco e danza.  

Riccardo Viagrande

Durata: 54'