Settimana Musica Sacra di Monreale

Pietro Mascagni
Livorno 1863 - Roma 1945

Visione lirica “Guardando la S. Teresa del Bernini”

Gustav Mahler
Kaliště, 1860 - Vienna, 1911

Sinfonia n.2 “Risurrezione”, IV: Urlicht (“Sermone di S. Antonio di Padova ai pesci”) per alto solo e orchestra

Ludwig van Beethoven
Bonn, 1770 - Vienna, 1827

Introduzione, recitativo e aria dall’oratorio “Christus am Ölberge” op.85

Richard Wagner
Lipsia 1813 - Ca' Vendramin Calergi 1883

Preludio terzo atto dall'opera “Parsifal”

Giacomo Puccini
Lucca, 1858 – Bruxelles, 1924

Intermezzo e Scena finale dall’opera “Suor Angelica”

Flavio Colusso
Roma 1960

Recondita armonia di bellezze diverse Scena lirica per tenore, basso, soprano & alto

Realizzato tra il 1647 e il 1652 da Gian Lorenzo Bernini su commissione del cardinale Federico Cornaro, il gruppo scultoreo  L'estasi di Santa Teresa costituisce la fonte d'ispirazione di Guardando la S. Teresa del Bernini di Pietro Mascagni (Livorno 1863 – Roma 1945) che la diresse alla prima esecuzione all'Augusteo nel 1923. È una pagina breve, ma intensa nella quale accanto a una citazione del Tristano di Wagner, quasi d'obbligo in un brano dalla tematica mistico-erotico, emerge anche il tipico lirismo di Mascagni.

Composta in un arco di tempo piuttosto0lungo che va dal 1888 al 1894, la Seconda sinfonia fu certamente la favorita di Gustav Mahler (Kaliště 1860 – Vienna 1911) che la diresse in molte occasioni e per la cui stesura stravolse il progetto iniziale costituito da un poema sinfonico a sé stante. Il nucleo principale della Seconda sinfonia è, infatti, Totenfeier (Rito funebre) che, completato nel 1888 come poema sinfonico autonomo, pur collegandosi, per quanto attiene al programma extramusicale, alla precedente sinfonia, sarebbe diventato il primo movimento di questo lavoro. Di questa sinfonia,  che vide la sua première il 13 dicembre 1895 a Berlino sotto la direzione dell’autore, sarà eseguito il quarto movimento,  Urlicht (Luce primigenia), che costituisce l’unico caso in cui Mahler mantenne il titolo in partitura. Su di esso lo stesso compositore così si espresse lapidariamente nel programma del 1901:

“La voce commovente della fede ingenua risuona al nostro orecchio. «Vengo da Dio e voglio tornare a Dio! Il Buon Dio mi darà un lumicino, mi illuminerà la strada che porta alla vita eterna e beata!»”

Anche questo è un Lied tratto da Des Knaben Wunderhorn e strutturato su un corale che occupa le prime 14 misure; in esso il contralto esprime con una semplicità infantile la speranza di trovare un piccolo posto in paradiso. Il testo del Lied, nel quale non mancano immagini di dolore, si conclude, infatti, con una speranza: L’amato Iddio mi donerà la luce / Che m’illuminerà d’eterna pace, sebbene la musica si faccia più complessa e si sviluppi in angosciosi movimenti cromatici.

Composto nel 1803 in poche settimane e completato lo stesso giorno della prima esecuzione, se dobbiamo dare credito a quanto affermato dal suo allievo e assistente Ferdinand Ries il quale, convocato di buon mattino, trovò Ludwig van Beethoven (Bonn 1770 – Vienna 1827) ancora a letto che correggeva le parti del trombone, Christus am Ölberge è l’unico oratorio scritto dal compositore di Bonn. Composto su un libretto di Franz Xaver Huber, l’oratorio, fu eseguito in un lungo concerto, tenuto il 5 aprile 1803 al Theater an der Wien, il cui programma proponeva anche la prima e la seconda sinfonia, il terzo Concerto per pianoforte e orchestra e altre composizioni vocali che furono però tagliate. Nonostante tali tagli, le prove di questo concerto sarebbero state, comunque, estenuanti per i musicisti se il principe Karl Lichnowsky non avesse provveduto a dei rinfreschi a patto che, però, l’oratorio fosse provato ancora una volta. In questo modo il Principe si era assicurato che tutto andasse bene ed effettivamente per Beethoven la serata fu abbastanza proficua dal punto di vista economico dal momento che i biglietti gli fruttarono un incasso soddisfacente. I pareri dei critici furono però contrastanti e, se il critico della «Zeitung für die Elegante Welt’s» rilevò la presenza di «alcuni passi degni di ammirazione», quello di un’altra rivista, le «Freymüthige Blätter», lo definì «troppo artificioso nella struttura e mancante di espressione soprattutto nella parte vocale». In questo lavoro, del quale sono eseguiti il recitativo e l'aria, Beethoven, lungi dall’utilizzare il testo liturgico della Passione, ne mise in musica uno completamente nuovo nel quale Gesù, solo nell’orto del Getsemani, viene visto in tutta la sua umanità. Oppresso dall’angoscia, Gesù invoca, infatti, il Padre (Jehovah! Du! Mein Vater! /  Jehova, tu, mio Padre!) che gli invia un Serafino, il quale, dopo aver lodato, nella sua aria Preist des Erlösers Güte (Lodate la bontà del Redentore), il Redentore, conforta il Cristo nel duetto Gröss sind die Qual, die Angst, die Schrecken (Grandi sono la tortura, l’ansietà e il timore). Al sopraggiungere dei soldati, venuti per arrestare Gesù, solo Pietro si dichiara pronto a difenderLo perfino con la spada. Gesù lo invita a lasciare la spada nel fodero e si avvia verso il Calvario, mentre un coro di angeli intona un inno di osanna alla Sua gloria. Musicalmente, questa partitura, che fu pubblicata da Beethoven nel 1811 presso l’editore Breitkopf & Härtel di Lipsia non  prima di aver apportato ad essa delle modifiche, si presenta come una forma di prova generale del Fidelio per il carattere grandioso dello stile che, però, trova accenti sinceri e di intenso lirismo soprattutto quando rappresenta il dolore del Cristo.

Parsifal, ispirato al poema medievale Parzival  scritto nel 1210 da Wolfram von Eschenbach e andato in scena a Bayreuth il 26 luglio 1882 sotto la direzione di Hermann Levi, è l’ultima e grande fatica di Richard Wagner (Lipsia 1813 – Venezia 1883)  che con essa ritornò a quel mito cristiano con il quale era venuto in contatto già nel 1845 all’epoca del Lohengrin, il cui eponimo protagonista era appunto il figlio di Parsifal. Secondo quanto affermò lo stesso Wagner nella sua autobiografia, l’idea di scrivere un’opera che avesse come contenuto le vicende di Parsifal, risalirebbe al Venerdì Santo del 1857, mentre la stesura del libretto fu completata soltanto nel 1877. L’opera è, quindi, il frutto di una maturazione progressiva che accompagna la produzione wagneriana e conduce ad un ritorno definitivo alla fede, ma, al tempo stesso, ne è una mirabile sintesi in cui la scelta della carità cristiana è, da parte di Parsifal, sicura, salda, a differenza di Tannhäuser, opera giovanile, il cui protagonista è affascinato da Venere. Parsifal, nome che deriva dall’arabo parsi che significa puro e fal che significa folle, è l’eroe che riesce, attraverso le sue azioni, a rinnovare il miracolo del Graal in una situazione in cui Amfortas, il re del castello di Monsalvat, soffre per il suo peccato di lussuria che aveva causato la perdita della sacra lancia con cui Longino aveva colpito il costato del Cristo. La lancia, sottrattagli dal perfido mago Klingsor, sarà riportata da Parsifal che compie un percorso inverso a quello del re; il puro folle, infatti, mentre si trova nel giardino incantato di Klingsor, resiste alle tentazioni della bella Kundry, una figura femminile selvaggia, rea di aver deriso il Cristo e, per questo, condannata ad una doppia natura di peccatrice e penitente, riappropriandosi della lancia, che, scagliata dal mago, si ferma sulla testa dell’eroe che la prende tracciando un segno di croce e determina, così, la scomparsa del giardino. L’eroe può, quindi, ritornare a Monsalvat dove finalmente sarà compiuto il miracolo del Graal ed Amfortas sarà risanato dalla sua ferita, mentre una colomba bianca, simbolo cristiano dello Spirito Santo, scende dall’alto. Nel Preludio, completato nell’ottobre del 1878 ed eseguito per la prima volta, in forma privata, il 25 dicembre dello stesso anno nella villa dei Wagner a Bayreuth, è concentrato il nucleo spirituale e musicale dell’intero poema nei quattro Leitmotive fondamentali: il tema della Cena, esposto dagli archi, raddoppiati dal fagotto e dal clarinetto, con cui si apre questa pagina sinfonica; il tema del Graal, che, esposto per un attimo dagli ottoni e ricavato, come già detto in precedenza, dall’Amen di Dresda, lascia immediatamente lo spazio al terzo tema, quello della Fede, declamato con forza sempre dagli ottoni, a rappresentare la forza della Fede che sconfigge ogni avversità. Il quarto Leitmotiv, esposto in questo preludio, è, infine, quello, brevissimo, ma altamente significativo e ripreso con una certa frequenza durante l’opera, della Lancia, che ha ferito Amfortas. 

Contemporaneamente alla Rondine Giacomo Puccini (Lucca 1858 – Bruxelles 1924) lavorò al Tabarro che, prima opera de Il Trittico, fu completato il 25 novembre 1916, ma passò un anno prima che fossero trovati i soggetti delle altre due opere i cui libretti non furono scritti da Adami. Fu, infatti, Giovacchino Forzano a suggerire al compositore l'argomento della seconda opera da lui trattato in un vecchio dramma scritto per una compagnia di attori itineranti la cui protagonista era una suora che, venuta a conoscenza della morte del figlio avuto da una precedente relazione peccaminosa, si uccide. Nacque così Suor Angelica per la cui composizione Puccini non solo giunse a fare delle visite nel convento dove era suora sua sorella Iginia al fine di ricreare con la sua musica l’atmosfera conventuale, ma arrivò persino a suonare l’opera, una volta completata il 14 settembre 1917, alle monache per vedere l’effetto su di loro. Di quest'opera, che fu rappresentata, insieme alle altre due Tabarro e Gianni Schicchi, il 14 dicembre 1918 al Metropolitan di New York, protagonista è Suor Angelica che, da sette anni in un convento dove si dedica all’erboristeria, è costretta a ritirarvisi dalla sua famiglia aristocratica in seguito alla scoperta che aveva avuto un figlio da una relazione. Un giorno la suora riceve la visita della zia Principessa, la quale, venuta per farle firmare un atto di rinuncia al patrimonio, le comunica in modo brutale la morte del bambino. Angelica, disperata, la sera stessa, beve un veleno da lei preparato, ma, mentre sta per morire, si pente e chiede perdono alla Madonna la quale le si presenta spingendo un bambino verso di lei. Oltre alla coinvolgente finale viene eseguito in questo concerto anche l'intermezzo, una breve e struggente pagina sinfonica che mirabilmente evoca i sentimenti che animano la donna.

Conclude il concerto la scena lirica di Flavio Colusso (Roma 1960-), Recondita armonia di bellezze diverse su un testo elaborato sull’omonima scena di Tosca di Giacomo Puccini. Composto su commissione dell’Ensemble Seicentonovecento, con il Patrocinio della Fondazione Simonetta Puccini e rielaborato in una seconda versione per il Festival Puccini di Torre del Lago, questo lavoro è, come affermato da Claudio Strinati, «una partitura in cui il tema fondamentale è proprio quello delle pieghe recondite su cui [il compositore] costruisce il suo discorso lontano da qualunque idea di citazionismo, del tutto estranea alla sua mentalità e alla sua prassi.

In realtà la scrittura di Colusso è qui un vero e proprio dialogo con Puccini di cui vengono assunte una serie di idee che diventano la struttura e la linfa vitale della nuova opera, a cominciare da quel tipo di rapporto sublime con alcuni elementi determinanti da cui scaturisce sia il flusso dell’ispirazione pucciniana sia quello della ispirazione moderna di Colusso.[…] La musica si dipana a suggerire una implicita rotazione che porta in alto avvolgendo gli ascoltatori-spettatori partecipi di un evento in corso che li vede coinvolti emotivamente e concettualmente».

Come affermato sempre da Strinati, in questo lavoro «la Tosca pucciniana viene connessa con il Tonus solemnis gregoriano del Te Deum e questo a sua volta con evocazioni dei Maestri Cantori wagneriani in questa vera e propria necessità di ascesa che rapisce l’ascoltatore e lo porta verso una patria spirituale eletta, accompagnato da suoni possenti e marcati e da suoni eterei che sfiorano il battito leggero delle ali degli angeli»

Riccardo Viagrande

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