TASTIERE TITANICHE

Ludwig van Beethoven
Bonn, 1770 - Vienna, 1827

Concerto n. 5 in mi bemolle maggiore “Imperatore” per pianoforte e orchestra op. 73 (200° anniversario della morte)

Allegro

Adagio un poco mosso

Rondò: Allegro

Composto nel 1809, il Quinto concerto per pianoforte e orchestra costituisce il congedo di un Beethoven ancora trentanovenne da un genere che pure gli aveva riservato notevoli successi. L’opera si configura come una forma di testamento spirituale che, per il suo carattere monumentale e sinfonico, apre le porte agli importanti sviluppi che la forma del concerto avrebbe avuto nell’Ottocento. Acclamato pianista, Beethoven si era inserito nel mondo musicale prima come esecutore che come compositore ed era stato il primo interprete al pianoforte dei suoi concerti. L’ultimo di questi ad essere eseguito dal compositore era stato il Quarto, presentato il 22 dicembre 1808 al Theater an der Wien. L’acuirsi della sordità e la conseguente impossibilità di sedersi al pianoforte come solista indussero Beethoven a non scrivere più concerti per strumento solista in genere e per pianoforte in particolare. Il 1809 non fu un anno facile per il compositore: alla già grave menomazione fisica si unì una sfavorevole congiuntura sia personale sia politica. Quest’ultima fu determinata dall’occupazione di Vienna da parte delle truppe napoleoniche che, l’11 maggio di quell’anno, bombardarono la capitale asburgica, costringendo Beethoven a lasciare la sua casa in Wallfischgasse e a rifugiarsi nelle cantine dell’abitazione del fratello Karl per proteggere l’udito compromesso. Il Quinto concerto fu composto proprio in questi tribolati giorni, ma fu eseguito per la prima volta in pubblico soltanto due anni dopo, il 28 novembre 1811, al Gewandhaus di Lipsia, dove il direttore Johann Philipp Christian Schulz e il giovane pianista Johann Christian Schneider ottennero un grande successo. Alla prima esecuzione viennese, avvenuta il 15 febbraio 1812 con il pianista Carl Czerny (celebre allievo di Beethoven), il Concerto non ebbe la stessa calorosa accoglienza. Un aneddoto racconta che solo un ufficiale della Grande Armée francese fu sentito esclamare: «Questo è l’imperatore dei concerti!». Secondo questa versione, il titolo posticcio di "Imperatore" deve essere attribuito a questo anonimo ufficiale e non a Johann Baptist Cramer, pianista ed editore, come vorrebbe un’altra tradizione. Alla fortuna di questo titolo hanno certamente contribuito sia la scelta della tonalità, il mi bemolle maggiore (che lo accomuna alla sinfonia Eroica), sia la monumentalità dell’opera, che raggiunge proporzioni tali da rappresentare una svolta radicale per la forma del concerto solistico.

Il primo movimento, Allegro, contrariamente alla consuetudine dell’epoca che prevedeva una lunga esposizione esclusivamente orchestrale, mette subito in rilievo il solista. Al pianoforte e all’orchestra è affidato il compito di presentare immediatamente la tonalità d’impianto attraverso i suoi accordi più rappresentativi. Proprio da questi scaturiscono eleganti e virtuosistiche fioriture del solista, generalmente riservate alla cadenza finale. Quest’ultima viene qui soppressa per esplicita volontà del compositore, che inserì in partitura la celebre indicazione: «Non si fa una cadenza, ma si attacca subito il seguente». A questa introduzione segue l’esposizione orchestrale con il trionfale e solenne primo tema, affidato ai primi violini, al quale si contrappone dialetticamente il secondo, che assume prima un carattere saltellante nel delicato staccato degli archi per diventare poi sensuale nella dolce versione legata affidata ai corni. La riesposizione del solista si configura già come una forma di sviluppo, sia per le eleganti variazioni del pianoforte che ornano il primo tema, sia per la scelta di riprendere il secondo in una tonalità lontana. Nello sviluppo vero e proprio, la dialettica tematica tipica della forma-sonata si integra in un contrasto tra l’orchestra (che rielabora i temi) e il pianoforte (al quale è lasciato il compito di variarli virtuosisticamente). Ulteriore testimonianza della perfetta integrazione fra solista e orchestra è l’assenza della cadenza nella parte conclusiva del movimento, dove il virtuosismo del pianoforte dialoga con gli altri strumenti in totale parità. 

Il secondo movimento, Adagio un poco mosso, presenta una delicata e solenne compostezza, dotata di una pensosa religiosità espressa dall’iniziale tema di corale in si maggiore, affidato agli archi. Sorprendente e straniante è l'ingresso del pianoforte con uno struggente tema in terzine che, soltanto nella parte conclusiva, cede il posto alla ripresa del tema principale. Legato al secondo movimento senza soluzione di continuità da due battute sospese in cui il pianoforte anticipa sottovoce il tema iniziale, il terzo movimento, Rondò: Allegro, costituisce una geniale contaminazione tra la forma del rondò e quella del tema con variazioni. Il tema principale, caratterizzato da una grande libertà ritmica che maschera, attraverso l’uso dell’emiolia, il ritmo in 6/8 trasformandolo all’orecchio in una scansione in 3/4, viene variato virtuosisticamente nei successivi episodi che si alternano ai canonici refrain. Questa scrittura orchestrale e pianistica dà l’impressione di una continua improvvisazione, in realtà ferreamente controllata da Beethoven che, costruendo l’architettura in modo millimetrico, non lascia all’arbitrio del solista nessuno spazio che non sia già stato rigorosamente previsto e scritto in partitura.

Durata: 38'

César Franck
Liegi, 1822 - Parigi, 1890

Tre Corali per organo. Trascrizione per orchestra di Matteo Helfer (prima esecuzione assoluta dei Corali n. 2 e n. 3; commissione della Fondazione Orchestra Sinfonica Siciliana)

Corale n. 1 in mi maggiore (Moderato, Maestoso)

Durata: 15’

Corale n. 2 in si minore (Maestoso, Largamente con fantasia) Prima esecuzione assoluta

Durata: 15’

Corale n. 3 in la minore (Quasi allegro, Adagio) Prima esecuzione assoluta

Durata: 15’

Composti nell’estate del 1890, pochi mesi prima della morte che sarebbe avvenuta l’8 novembre a causa dei postumi di un incidente stradale, i Trois Chorals sono l’ultima opera di César Franck e costituiscono una sorta di testamento spirituale del compositore belga. In mi maggiore, il primo dei tre corali – già eseguito nella raffinata trascrizione orchestrale di Matteo Helfer dall’Orchestra Sinfonica Siciliana il 4 febbraio 2022 – è un lavoro ampiamente sviluppato, costituito da ben tre temi e da due sezioni marcate con gli andamenti Moderato e Maestoso. Bitematici sono, invece, il secondo (nel quale è evidente l’influenza della Passacaglia in do minore BWV 582) e il terzo corale, proposti in prima assoluta nell’orchestrazione di Matteo Helfer. Tutti e tre, comunque, presentano un carattere sinfonico rilevabile anche nella raffinata registrazione prescritta dall’autore, che si avvalse del grande organo Cavaillé-Coll della basilica di Sainte-Clotilde a Parigi, uno strumento eccezionale, capace, attraverso i suoi registri, di riprodurre quasi l'effetto dell'orchestra. È lo stesso Helfer a descrivere questa sua orchestrazione: “La scelta dell’organico è caduta sul tipico modello coi legni a tre, con l’aggiunta di alcuni strumenti particolari quali il sassofono, la glassarmonica ed il theremin. Sono stati impiegati anche l’harmonium ed il pianoforte. Per quanto riguarda il sassofono, a suggerirne l’impiego è stata la versatilità del suo timbro - a volte suadente e ad altre potente e disperato - che lo rendono una preziosa risorsa tanto come solo che come rinforzo. La glassarmonica serviva a ricreare un suono non materico, privo di massa come la luce, che in qualche modo richiamasse l’idea di spiritualità affidata al tema del corale nel primo dei tre brani. Il medesimo richiamo all’idea della luce si riproporrà nel finale, ma con ben altra intensità dinamica, quando lo stesso tema riproposto a tutta forza come prescritto da Franck brillerà di una luce abbagliante come una supernova che conclude con glorioso bagliore la propria esistenza. Per evocare un’atmosfera altrettanto leggera ed immateriale, nella chiusa della prima grande sezione del II Corale, e nel finale, è stato impiegato il theremin, strumento dal timbro evocativo e misterioso, dall’idea vagamente sovrannaturale, che ben si integra nel rarefatto tessuto filato dagli archi che pare voglia disperdersi nell’universo. Il passaggio potrebbe essere affidato anche al “cugino” Ondes Martenot, ma in fin dei conti l’immagine di uno strumento che suona senza apparente interazione fisica coll’esecutore, contribuisce a rendere più suggestivo il passaggio, accentuandone l’idea di misticismo e rafforzandone il senso di trascendenza e di mistero. Il pianoforte è stato inserito nell’organico per sottolineare il vigoroso impulso ritmico che si ricava semplicemente evidenziando alcuni elementi verticali del tema iniziale de III Corale, soprattutto per il colore metallico dei bassi e l’effetto percussivo nei fortissimo. Non ne mancherà comunque un impiego delicato e di colore più avanti nel brano.

Le simmetrie sono tra gli oggetti principalmente ricercati e considerati in questa orchestrazione. L’utilizzo del colore per definire la forma dell’elemento architettonico ed evidenziare la presenza contestuale di un altro simile è in cima alla lista delle priorità. L’intento non è di frammentare il disegno, ma di indirizzare l’attenzione su di un particolare piuttosto che un altro, su quel particolare che appena sentito verrà riproposto subito dopo nella stessa o in un’altra voce, a questo o a quell’intervallo e che magari, se non evidenziato, potrebbe sfuggire all’ascolto. Che si tratti di un periodo, di una frase, o un più breve gesto melodico, laddove ripetuto o imitato, avrà un colore diverso da quello che lo seguirà. Di certo non un’invenzione, ma sicuramente una costante l’impiego del crossfade, della dissolvenza incrociata cioè, tra un timbro ed un altro. Crea una sorta di caleidoscopio sonoro, che richiama in un certo senso l’effetto del cromatismo e la fluidità delle continue modulazioni. Esiste una sorta di organica plasticità nella scrittura franckiana, che plasma le belle melodie e che gestisce con efficacia e naturalezza i moti dell’armonia, anche in presenza delle impegnative sequenze di tonalità lontane, frequenti nei tre brani, e che sono spesso causate dalla predilezione per la relazione di terza, largamente impiegata da Franck e anch’essa caratteristica del suo pensiero musicale. L’orchestrazione cerca di obbedire allo stesso principio di plasticità: niente scossoni, niente brusche manovre, solo un continuo divenire, privilegiando la dimensione orizzontale e stando alla larga da certe asperità intervallari. Nonostante non ci sia stata alcuna intenzione di parafrasare il lavoro, ci si è concessa talvolta qualche licenza nell’aggiungere un pedale o un canone, scoperto qua e là tra i vari strati del tessuto musicale. Mi si permetta, infine, un ricordo di carattere personale: quando ero ancora studente chiesi a un mio più anziano compagno – non avendoli ancora mai studiati - come fossero i Tre Corali e quello mi rispose testualmente: C’è molta musica!. Sono passati tanti anni da quel giorno, ma quella definizione mi sembra ancora quanto mai appropriata, e quella stessa musica oggi siamo lieti di condividere, con la speranza che questo lavoro di orchestrazione possa offrire il suo modesto contributo a rafforzarne la conoscenza e la diffusione”.

Riccardo Viagrande

Durata: 45'